1. El Lenguaje Audiovisual 1 (encuadre, tipos de planos, angulo, movimientos y composición)

Para entender el lenguaje visual tenemos que entender ciertos conceptos como:

5.1 El Encuadre
5.1.1 El Plano
5.2 El Espacio Off
5.3 La Angulación
5.4 La Vista de Cámara
5.5 Los Movimientos
5.5.1 Movimientos de Cámara
5.5.1.1 Movimientos de Rotación
5.5.1.2 Movimientos de Traslación
5.5.2 Movimientos de Lente
5.5 La Composición

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5.1 EL ENCUADRE

La cámara no selecciona toda la realidad que tiene delante, sino únicamente la parte abarcada por el objetivo. Detrás de él, está el ojo humano que opera siempre selectivamente. Según la distancia y la posición de la cámara respecto del tema (lo que se muestra), se puede obtener de una misma imagen real una muy variada gama de resultados.

La acción de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresión buscada recibe el nombre de encuadrar. Un encuadre será, entonces, el resultado de tomar de un conjunto-imagen aquella imagen-selección que transmitirá la voluntad de significado del realizador. Por una inveterada costumbre, nacida de una confusión de tipo práctico, se llegó a una identificación entre encuadre y plano. Por ello, al definir los distintos tipos de encuadres básicos se les llama comúnmente planos. Estos reciben distintas calificaciones según la distancia del tema respecto del espectador. Atendiendo a esta distancia, los encuadres se dividen en tres tipos:

• Próximos: Primer plano, primerísimo primer plano y plano detalle
• Centrales: Plano medio cercano o pecho, plano medio y plano tres cuartos o americano
• Generales:Gran plano general, plano general y plano general concreto o entero.

5.1.1 El Plano

Es la unidad mínima de significado del lenguaje audiovisual. Cuando los pioneros cinematográficos empezaron a tomar conciencia de las variaciones que surgían con los cambios de punto de vista de la cámara y objetivos, decidieron crear una tipología del tamaño de los planos. La establecieron tomando como referencia básica la figura humana. Aunque los límites son relativamente flexibles, los planos, pueden dividirse de la siguiente manera:

Gran Plano General (G.P.G.)
Plano General (P.G.)
Plano Medio (P.M.) Plano Entero (P.E.)
Plano Tres Cuartos o Americano (P.A.)
Plano Medio Cercano Primerísimo Primer Plano (P.P.P.) o Pecho (P.M.C.)
Primer Plano (P.P.)
Primer Plano (P.P.)
Primerísimo Primer Plano (P.P.P.)

• Gran Plano General (G.P.G.): otorga una visión panorámica de un lugar como, por ejemplo, un paisaje. También se lo utiliza para contrastar elementos de muy distinto tamaño, ofrecer una visión completa de la acción o resaltar el valor de un objeto en un cierto contexto.

• Plano General (P.G.): aquel en el que predomina el ambiente sobre el personaje. Se utiliza para situar espacialmente el conjunto de los elementos que se ven incluido el personaje. En ocasiones, según su función, recibe el nombre de "plano master", plano que establece toda la acción de la secuencia que luego será complementada con planos más cortos.

Plano general. (Psicosis de Alfred Hitchcock)

• Plano Concreto o Plano Entero (P.E.): aquel que nos ofrece el cuerpo completo del sujeto.

• Plano Tres Cuartos o Americano (P.A.): aquel en el que el encuadre corta la figura levemente por encima de las rodillas.

Plano Americano o 3/4 (P.A.)

• Plano Medio (P.M.): aquel en el que el encuadre corta la figura a la altura de la cintura.

Plano Medio (P.M.) y hombro. Psicosis de Alfred Hitschcock.

• Plano Medio Cercano o Pecho (P.M.C.): aquel en el que el encuadre corta la figura a la altura media del torso.

Plano medio cercano a contraluz (Psicosis de Alfred Hitschcock)

• Primer Plano (P.P.): se centra en el rostro, pero también, es aquel que incluye una parte completa del cuerpo como, por ejemplo, las piernas. Se utiliza para enfatizar en un punto concreto la totalidad de la acción dramática, acercar intensamente al personaje, aumentar su importancia, mostrar sus sentimientos e incrementar el fenómeno de identificación.

Primer Plano (P.P)

• Primerísimo Primer Plano (P.P.P.): aquel que abarca una parte incompleta del cuerpo como, por ejemplo, un dedo. Por defecto, se centra en los ojos.

Primerisimo primer plano (P.P.P.) (psicosis de Alfred Hitchcock)

• Plano Detalle (P.D.): aquel que abarca un objeto o una parte del mismo.

Plano detalle (P.D.)

• Conjunto: se llama así a aquellos planos entero, americano, medio, pecho o primero que encuadren como tema a dos o más sujetos, así un Plano Entero Conjunto serían dos personas encuadradas de cuerpo entero. Lo mismo ocurre con el plano detalle cuando encuadra a dos o más objetos.

Plano de Conjunto (Psicosis de Alfred Hitchcock)

Conforme nos acercamos al Primer Plano, el ritmo dramático (la intensidad de lo que sucede) es mayor y el tiempo necesario de “lectura” es menor, dicho en otras palabras, la duración de un primer plano debe ser inferior a la de un plano general y así proporcionalmente en los planos intermedios.

El conjunto de los planos que poseen unidad de espacio y tiempo recibe el nombre de secuencia -no confundir con secuencia narrativa-, por lo que una secuencia de planos equivale a una escena, sin embargo, es conveniente mantener alejados estos términos el uno del otro, ya que escena es un concepto más narrativo que técnico, mientras que secuencia lo es al revés.

Como ya se ha dicho, si los planos de una secuencia son registrados en una misma toma sin cortes, se estará en presencia de un plano secuencia.

la elección del tamaño de un plano siempre esta estará en relación con el efecto que se quiera conseguir. La riqueza narrativa de los planos se basa en la intercalación continua de sus diversos tamaños, ya sea por el movimiento de los personajes u objetos o por el cambio de posición de la cámara. El uso excesivo de los tamaños extremos de plano, anula su efectos.



5.2 EL ESPACIO OFF

El espacio off, también conocido como fuera de campo, está dado por todo aquello que no aparece en el cuadro de la imagen pero cuya existencia puede suponerse o sugerirse mediante el sonido, las miradas o acciones de los personajes, los diálogos, etc. Por ejemplo, si un personaje se encuentra mirando por una ventana, mientras se escuchan gritos de muchedumbre, y éste dice “llega la manifestación”, sin necesidad de mostrar nada más, el espectador completará en su mente el resto.

En relación directa con esto, se halla el concepto de cuarta pared, es decir, aquella que separa al espectador de la acción que está contemplando.

5.3 LA ANGULACIÓN

En los primeros años del cine la cámara se ubicaba en un punto visual sensiblemente paralelo al horizonte y de frente a la acción. La base de este concepto era el cuadro, como en el teatro. Pronto, sin embargo, se descubrió que alterando la horizontalidad situacional de la cámara se conseguían extraordinarios efectos de expresión. Entonces aparecieron no sólo las tomas
laterales y en diagonal -usadas por Louis Lumière en “La llegada de un tren” (1895)-, sino las tomas en ángulos sensible o totalmente verticales, tanto superiores como inferiores.



La angulación, ángulo de toma, ángulo de cámara o posición de cámara, es la diferencia que existe entre el nivel de la toma y el objeto o figura humana que se registra.

Los ángulos tienen por objeto otorgarle un significado al objeto o sujeto en el cual se centra la imagen. Se clasifican en:

• Normal o Eje Perpendicular: la cámara se sitúa al nivel del objeto o sujeto. Es el ángulo más convencional, resultando ser realista y estable.

Normal o Eje Perpendicular.

• Picado: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto, inclinada hacia abajo, lo muestra desde arriba. Expresa inferioridad física y/o psicológica, impresión de pesadez, ruina, fatalidad, inestabilidad, depresión, etc.

Plano picado (Psicosis)

• Contrapicado: la cámara se sitúa por debajo del objeto o sujeto, inclinada hacia arriba, lo muestra desde abajo. Expresa superioridad física y/o psicológica, poder, triunfo, etc.

Contrapicado

• Cenital: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto totalmente perpendicular al eje horizontal.

• Supina o nadir: la cámara se sitúa por debajo del objeto o sujeto totalmente perpendicular al eje horizontal.

Planos según la angulación de la cámara (esquema)

• Rasante (plano de Gusano): la cámara se sitúa a ras del suelo y paralela al mismo.
Rasante.

Plano o plano de Gusano (Psicosis de Alfred Hitchcock)

• Inclinado, Escorzado o Aberrante: la cámara se sitúa ladeada
lateralmente además de por encima o por debajo del objeto o sujeto.
Inclinado, Escorzado o Aberrante

Plano inclinado o aberrante.(El tercer hombre de Orson Welles)

• Invertido: la cámara se sitúa inclinada en ciento ochenta grados
sobre su eje, es decir, dada vuelta. Esta posición se combina con
cualquiera de las anteriores.

• Imposible: se consigue por medio de efectos, trucos o manipulación de decorados. Por ejemplo, una imagen tomada desde adentro de un placard con su puerta abierta. A su vez, puede combinarse con cualquiera de los anteriores.

5.4. LA VISTA DE CÁMARA

Como se ha visto hasta aquí -y como se seguirá viendo-, una misma acción o imagen puede mostrarse de diferentes maneras en función del significado que se le quiera dar y también respecto de la percepción que se pretenda tenga el espectador de la misma. Po esto, la vista de cámara tiene por objeto, principalmente, determinar el grado en que el espectador se verá involucrado en lo que se está narrando. Así, la vista de cámara puede ser:

• Objetiva: se muestra la acción a través de los ojos de un tercero u “observador invisible”. Son ángulos impersonales. Los personajes no aparecen conscientes de la cámara y nunca miran directamente a su objetivo. Esta vista resulta ser la más utilizada.

• Subjetiva: se muestra la acción desde un punto de vista personal. El espectador es colocado dentro de la acción observándola a través de los ojos de un personaje o de los supuestos ojos de un objeto. También se implica al espectador cuando un personaje -durante toda una escena o repentinamente en alguno o varios momentos de la misma- mira directamente a cámara, estableciendo una relación entre espectador e intérprete.

• Punto de vista ó Referencial: el espectador observa la acción desde un personaje determinado, pero no a través de sus ojos sino desde su punto de vista, es decir, como si estuviera a su lado.

5.5 LOS MOVIMIENTOS

En los comienzos los únicos movimientos que existían eran los de los personajes u objetos frente a la cámara, que se situaba en una única posición fijando un único punto de vista ante la acción. El origen de este concepto -como en parte ya se ha dicho- era teatral y establecía la posible visión de un espectador sentado en la butaca. Pronto los creadores de imágenes
descubrieron que la cámara podía situarse sobre una plataforma esférica que le permitiera girar, siendo posible el seguimiento de los sujetos u objetos. Así nacieron las panorámicas horizontales, verticales y diagonales y más tarde el desplazamiento exterior de la cámara. Ya en “Asalto y robo de un tren” (1903) de Edwin S. Porter, se habían registrado las primeras tomas móviles, en las que la cámara se desplazaba. Finalmente, la llegada de la óptica variable (zoom), dotó a la cámara de una libertad de movimiento definitiva.

Existen dos movimientos de cámara:
• Rotación
• Traslación

Existen dos movimientos de lente (óptica):
• Acercamiento
• Alejamiento

5.5.1 Movimientos de Cámara

Los movimientos de cámara se obtienen a partir de la rotación sobre su eje fijo sin que este se traslade -rotación-, con traslación de su eje sin rotación sobre el mismo -traslación- o combinando ambos procedimientos.

5.5.1.1 Movimientos de Rotación

La cámara se mueve sobre su eje horizontal, vertical o diagonalmente. Este movimiento también recibe el nombre de panorámica. Sirve para mostrarel entorno en el que se desarrolla la acción pero, por definición, debe conducir al espectador de un punto de interés relevante, que sirva a la narración, a otro. Según la dirección en que se efectúe, recibe distintas denominaciones:

• Panorámica horizontal: la cámara se mueve sobre su eje de manera horizontal. Según la dirección del movimiento, comúnmente se denomina:

• Paneo a derecha: la cámara se mueve horizontalmente hacia la derecha.
• Paneo a izquierda: la cámara se mueve horizontalmente hacia la izquierda.

• Panorámica vertical: la cámara se mueve sobre su eje de manera vertical. Según la dirección del movimiento comúnmente se denomina:

Paneo horizontal y vertical; Tilt y Roll

• Tilt up: la cámara se mueve verticalmente hacia arriba.
• Tilt down: la cámara se mueve verticalmente hacia abajo.

tilt up-tilt down

• Panorámica diagonal: la cámara se mueve sobre su eje de manera diagonal, para lo cual, es necesario combinar los movimientos anteriormente descriptos. Al denominarlos, se menciona primero el nombre correspondiente al eje y dirección sobre el que más se apoya
el movimiento:

La panoramica, según la intencionalidad con la que se efectúe, recibe distintas denominaciones:
• Panorámica de seguimiento o acompañamiento: para seguir a un objeto o sujeto en movimiento.
• Panorámica de reconocimiento: recorrido de la escena para permitirle al espectador conocer los elementos que la componen.
• Panorámica interrumpida: recorrido de un grupo de objetos o sujetos deteniéndose en cada uno. Otra variante se presenta cuando la cámara, además, repentinamente se detiene retrocediendo rápidamente. En este caso, si la vista de cámara fuese subjetiva, la panorámica expresaría que el sujeto ha reconocido algo o a alguien.
• Panorámica en barrido: movimiento muy rápido en el que se pierden las imágenes intermedias. Algunas de sus aplicaciones son:

• • Une diferentes aspectos de la misma escena: barrido a derecha para mostrar una zona de la misma escena que interesa se sepa que se encuentra a la derecha.
  • Proporciona continuidad de interés: conectando sujetos.
  • Cambia los centros de atención: del jugador de golf al hoyo donde entrará la pelota.
  • Muestra la causa y el efecto: del cañón a la pared destruida.
  • Compara o contrasta: salta de una casa antigua a una nueva.
  • Traslada el tiempo y el espacio: avión despegando a avión aterrizando.
  • Acentúa los cambios dramáticos de la acción: el sujeto leyendo en el sofá, oye un ruido y al incorporarse se vuelve con barrido al intruso con una pistola en su mano.

5.5.1.2 Movimientos de Traslación

La cámara se desplaza junto con su eje sin rotar sobre el mismo. Según la dirección del desplazamiento, éste recibe distintas denominaciones independientemente del soporte de cámara (carro, vías, dolly, hombro, grúa, pluma, etc.) que se utilice:

• Travelling: la cámara se desplaza de manera:
          • Lateral: hacia derecha o izquierda, de forma recta.
          • Diagonal: hacia derecha o izquierda y arriba o abajo.
          • Vertical: hacia arriba o hacia abajo, de forma recta.

railes para el tarveling

• Dolly: la cámara se desplaza:
          • Dolly in: hacia adelante, es decir, hacia el tema en forma recta.
          • Dolly out: hacia atrás, es decir, desde el tema en forma recta.

Dolly in (Psicosis)

Dolly out (Psicosis)

La cabeza caliente, cámara loca o cámara desencadenada, es cuando la cámara se mueve permanentemente en todos sus ejes rotando o trasladándose libremente, gracias a una grua, combinando esto, también, con movimientos de lente y diferentes angulaciones y vistas de cámara en continuidad. Es utilizado en el cine, según el significado que se le quiera imprimir a ciertas escenas, pero mayoritariamente se usa especialmente en programas de televisión cuyo ritmo vertiginoso, en parte, es el resultado del aporte estético que este movimiento imprime a las imágenes, así como también en videoclips y avisos publicitarios.

Cabeza caliente (modelo pequeño de grua)

5.5.2 Movimientos de Lente

El movimiento de lente, zoom o travelling óptico, es aquel en el que el punto de vista o perspectiva de la cámara no cambia, sólo lo hacen las dimensiones de la imagen en el cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple la función de un travelling o dolly. Su impresión óptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Resulta ser poco apreciado por los realizadores debido al efecto artificial de modificación de las distancias
relativas y la percepción del espacio. Existen dos movimientos de lente comúnmente denominados como:

• Zoom in: movimiento de acercamiento.
• Zoom out: movimiento de alejamiento.

5.6 LA COMPOSICIÓN.

Para componer un plano se deben combinar y disponer, dentro de un espacio, los recursos gráficos de los que se dispone, de tal forma que se obtenga en el espectador las sensaciones y respuestas que se pretenden. Aunque existen múltiples normas que orientan la composición de una imagen, la regla de los tercios es de las más importantes. Cientos de años atrás, artistas y matemáticos descubrieron la sección áurea, dividiendo un todo en dos partes, de forma que la parte menor es a la mayor como la mayor lo es al todo. Este postulado consiste en dividir los lados de la imagen en tres partes iguales. Partiendo de estas divisiones, se trazan rectas paralelas a la base y a la altura. Los puntos en los que estas rectas se cruzan son los vértices de un rectángulo central en la toma, denominado zona áurea. Allí deberán situarse
los sujetos u objetos motivos de registro ya que son los puntos en los que se encuentran los núcleos de atención. No obstante, se debe tener cuidado de no saturar los cuatro puntos, ya que de ser así, existirían cuatro focos de fuerte interés, con lo que se daría una abultada confusión compositiva. La teoría marca que en la zona áurea debe colocarse un solo elemento principal, mientras que en el ángulo contrario debe ubicarse un motivo de interés secundario, de manera que tendría lugar una línea diagonal que aún más reforzaría ambos elementos. La ubicación de estos elementos principales de la imagen en dos vértices contrarios de la zona áurea atrae la visión del espectador. Así, la huída de la simetría en la imagen crea una armonía compositiva mucho más interesante para el ojo humano.

Regla de tercios (esquema)

Regla de tercios (Psicosis de Alfred Hitchcock)

La regla de tercios se presenta como un poderoso aliado al trabajar con fondos con líneas horizontales como, por ejemplo, paisajes. En estos casos, debe emplearse para disponer la línea del horizonte en el encuadre (Fig. 1). Si el horizonte se colocara en el centro geométrico, se obtendría por resultado una composición plana y sin expresividad. Si, por el contrario, los motivos de referencia fuesen líneas verticales, deben usarse los márgenes de la zona
áurea como zona de referencia para ellos (Fig. 2). No obstante, se debe tener en cuenta que una imagen con múltiples elementos no puede ceñirse a esta regla al cien por cien.

En relación directa con la regla de tercios se encuentra la dirección de la mirada y/o movimiento. El sujeto u objeto motivo principal, debe apoyarse sobre la recta contraria a la dirección de su mirada y/o desplazamiento, recostando el peso de la imagen sobre un lado y logrando el equilibrio con el espacio off o fuera de campo en el otro, generando en este último lo que se denomina aire de cámara.

Aunque la regla de tercios, como muchos acertadamente indican, no es una ley, sí constituye una referencia compositiva de peso. Sin embargo, no se la debe tomar al pie de la letra, ya que habrá casos en los que no tenga cabida como, por ejemplo, una imagen macro de una flor.


Hemos utilizado imágenes de Psicosis de Alfred Hitchcock por su riqueza en el uso expresivo del plano. Un buen ejemplo, si no el mejor, es la escena de la ducha, donde 

Alfred Hitchcock

Claqueta.

1. Unidades del lenguaje audiovisual (secuencia. plano. toma. encuadre).

Uno de los problemas que solemos encontrar a la hora de hablar de los términos y su definición es que muchos de ellos tienen varios significados. Ello es debido, sobre todo, a la confusión entre los espacios de trabajo del creador y del investigador teórico: una misma palabra puede tener significados diferentes según nos encontremos haciendo el rodaje de una obra o su análisis. Tener un conocimiento profundo de las teorías de la narrativa o de las teorías de la comunicación sirve de mucho al creador audiovisual para controlar mejor el sentido de su obra pero es absurdo pretender aplicar la terminología o los conceptos que se usan como jerga de trabajo al análisis y viceversa. La confusión llega al máximo cuando un estudiante recién salido de la facultad pretende aplicar categorías de la narrativa o la teoría de la comunicación al trabajo concreto de rodaje. Comenzamos con algunos conceptos básicos. 

La secuencia
Los significados habituales de la palabra secuencia son los siguientes:
-Secuencia (narrativa): se usa en el terreno del análisis para definir aquellos fragmentos de una película que tienen una cierta unidad e incluso una estructura del tipo planteamiento-nudo- desenlace, aunque no alcancen a tener un cierre narrativo por sí solos. Esta división se hace por parte de los investigadores teóricos una vez ha sido estrenada la película, si bien ya en el guión pueden quedar prefiguradas. Puesto que, como decimos, es una división analítica que se hace a posteriori es muy posible que distintos investigadores hagan diferentes divisiones en secuencias narrativas de una misma película. En todo caso, puede englobar diferentes escenas y diferentes espacios y momentos con tal de que puedan definirse como unitarios dentro de la misma secuencia.
-Secuencia (guión): los guiones cinematográficos suelen numerarse a partir de lo que en teatro se llaman escenas, es decir, aquellos fragmentos de la acción que suceden en un mismo espacio y tiempo. Hay autores, sin embargo, que llaman secuencias a estas escenas, lo que se ha convertido en costumbre en la actualidad. Este concepto sí es operativo de cara a un rodaje, de manera que puede decirse que se va a rodar tal o cual secuencia numerada en el guión. Hay que tener siempre en cuenta este binomio Escena/Secuencia de guión para saber que nos estamos refiriendo a él.
Por otra parte conviene también recordar que a veces el concepto escena se refiere al espacio donde tiene lugar la acción. De ahí que también se diga a veces que se va a preparar la escena en el sentido de que se va a ordenar el espacio para comenzar a rodar.
-Secuencia (mecánica): hay autores que hablan de la secuencia mecánica que consistiría en el metraje rodado o grabado desde que la cámara se pone en marcha hasta que se para. Evidentemente, en este caso, el concepto operativo profesional al que se refiere este tipo de secuencia es la toma. En la actualidad es un término en desuso. 

La escena
Escena (espacio): la escena nace con el teatro y define el espacio tanto físico como imaginario en el que se desarrolla la acción. En este sentido, cada vez que se cambia de espacio imaginario (y a veces si entra o sale un personaje) se cambia de escena.
Escena (guión): para los guionistas y creadores audiovisuales en general, la escena de guión es la que sucede en un mismo espacio imaginario. En el caso del teatro, es evidente que espacio imaginario y espacio físico donde se desarrolla la acción coinciden pero en el del cine no es extraño que partes de una escena se rueden en una localización y que otras se rueden en un lugar distinto (en alguna ocasión Orson Welles confesó que en su Falstaff hay momentos en que un actor pega un puñetazo en Argel y recibe la respuesta en Madrid, refiriéndose a los lugares en que habían sido rodados plano y contraplano). A la hora de rodar es posible que nos encontremos con que alguien llama escena a la que aparece numerada en guión como tal (que ya hemos dicho que puede ser denominada secuencia también dependiendo del guionista o director) o bien al espacio en el que se

van a rodar determinados planos, una vez ha sido decorado.
Escena (narrativa): el uso de este término como fragmento narrativo es más bien popular
puesto que los teóricos más rigurosos suelen referirse a este concepto como secuencia en casi todos los casos. Así, no es extraño que cuando alguien le cuenta una película a un amigo o cuando un crítico escribe en una revista divulgativa de cine se diga que en determinada escena tal o cual personaje hace tal cosa, queriendo decir en realidad que lo hace en determinada secuencia.
Localización: traemos aquí este concepto porque se relaciona directamente con el de escena. Si la escena corresponde al espacio imaginario donde se desarrolla la acción, la localización hace referencia al lugar real donde se rueda ese plano. Por ejemplo, en la secuencia final de Casablanca (Michael Curtiz, 1949) la escena correspondería al aeropuerto de Casablanca, en Marruecos, mientras que la localización sería el estudio de la Warner correspondiente, situado en California. 

El plano
-Plano (encuadre): hace referencia a la composición. Se puede hablar entonces de plano medio, plano general, etc. “Esto lo vamos a rodar en plano general”
-Plano (rodaje): se refiere a cada uno de los fragmentos que se capta por parte de una cámara desde cada una de las posiciones de cámara, distancias focales o encuadres diferentes, numerados, que se han establecido en el plan de rodaje para cada una de las secuencias (de guión). En caso de que el equipo de dirección no haya diseñado un plan de rodaje, la numeración se hace a partir de los diferentes encuadres que se rueden sobre la marcha. Así, se diría por ejemplo: “vamos a rodar el plano 3 de la secuencia 17”. Cuando el plano pasa del aspecto abstracto del plan de rodaje al concreto, cuando se rueda o se graba, surgen las tomas, que son cada una de las veces que se rueda determinado plano hasta que quede bien. “Vamos a grabar la secuencia 1, plano 17, toma 2” (se ha grabado una primera toma del plano 17 antes).
-Plano de montaje: se refiere a cada uno de los cortes que el montador hace sobre el material rodado. Es posible, por lo tanto, que si se ha rodado un diálogo en dos planos (de rodaje), esos dos planos se fragmenten en varios planos de montaje para efectuar un juego de plano/contraplano.”Hay que acortar la duración del plano de Luis y alargar la del plano de Pepe”.
-Plano de profundidad: a veces se habla de primer plano en el sentido de lugar que está más cercano a la cámara, un segundo plano donde se realiza la acción principal y el fondo. En ocasiones la acción se realiza en primer plano quedando el resto como fondo.
Al igual que sucede en el caso de la secuencia, en el entorno profesional del rodaje y montaje se da por supuesto que nuestro interlocutor va a entender a qué clase de plano nos referimos. “Tengo que cortar un poco del primer plano para meter el plano 7” (= “Tengo que acortar el plano de montaje donde aparece un primer plano de encuadre para meter otro plano de montaje que será un fragmento del plano 7 de rodaje)
Todo este juego de múltiples sentidos debe tenerse siempre en cuenta para evitar las confusiones a la hora de elaborar nuestras obras. Un ejemplo típico puede ser el de las secuencias narrativas a las que se puede hacer referencia en un análisis teórico, que puede englobar varias secuencias de guión rodadas y montadas. 

La construcción del plano
¿Cómo escoger el plano que nos conviene a la hora de rodar? Si hubiera una respuesta exacta el cine no sería un arte pero, como vamos a empezar a ver en estos capítulos dedicados a la técnica del cine, hay una serie de fórmulas y clasificaciones que se han estandarizado a la hora de resolver el rompecabezas que supone hacer una película.
En primer lugar tenemos el guión. Se supone que el plano que vamos a utilizar se basará en lo que tratamos de contar según lo que el guión establece. Cuando un director lee ese guión es probable que empiece a imaginar cuál será el resultado en pantalla dependiendo de su experiencia y su creatividad. La imaginación del director, no obstante, queda constreñida por una serie de

condicionamientos técnicos y económicos que, si está formado y tiene experiencia, ya conoce y que puede respetar o tratar de superar para obtener un resultado extraordinario en el sentido literal del término. Superada la etapa del guión, el primer condicionante al que nos enfrentamos a la hora de hacer una película es que la imagen que obtendremos es rectangular. Podría haber sido circular o haber tenido otra forma pero la tradición de la que proviene el cine (pictórica, en este caso), ha dictado este formato. Evidentemente, hay que seleccionar qué parte del entorno vamos a recoger dentro de ese recuadro. Además, este rectángulo sólo representa dos dimensiones (ancho y alto) de las tres en las que vive el ser humano (el 3D tal y como se presenta en este momento no deja de ser otra ilusión puesto que se mantiene la frontalidad del espectador que todavía no puede pasearse entre los elementos de la imagen). La profundidad tiene que ser representada, pues, utilizando otra serie de sistemas que han ido desarrollándose desde el Renacimiento, sobre todo los relacionados con la perspectiva. 

Relación de aspecto
La dimensión del cuadro o la relación entre altura y anchura del cuadro se expresa como una relación de aspecto de anchura a altura. Puede escribirse como 4:3, 16:9, etc. La primera cifra de las indicadas corresponde, por ejemplo, a la relación de aspecto de los televisores hasta hace bien poco. También puede expresarse como una fracción en relación a 1 como por ejemplo 1.33:1, donde el número 1 representa la altura y el número 1.33 muestra la anchura como 1.33 veces la altura (que es el caso de la relación de aspecto 4:3). El vídeo en alta definición, por ejemplo, tiene una relación de aspecto de 16:9 (o lo que es lo mismo, 1.78:1).
En los inicios del cine, el formato de la imagen tendía a ser cuadrado pero a lo largo de la historia del medio se ha ido optando por formatos más apaisados o panorámicos. Se suele dar como razón para esta preferencia que nuestros ojos se sitúan en un plano horizontal, lo que favorecería una percepción cinematográfica en esa misma dimensión.
Algunas relaciones de aspecto típicas, aparte de las reseñadas anteriormente, son las de 1.66:1, la del cine en Europa durante algunas décadas, 1.85:1 (la del cine en los Estados Unidos y también Europa en la actualidad) y el 2.40:1 (la de los formatos panorámicos con lentes anamórficas conocidos como Cinemascope o Panavision). 

Los tipos de plano
Desde hace tiempo se han propuesto varias clasificaciones de los tipos de encuadre. Tales clasificaciones atienden a la cantidad de espacio real que recoge la imagen. Según qué autores esta clasificación se hace más o menos pormenorizada pero para nuestro propósito vamos a hablar de tres tipos básicos de plano:
Plano corto: un plano relativamente cercano. Muestra un fragmento muy concreto de la realidad.
Plano medio: una plano en el que las personas se relacionan con su entorno cercano. Plano general o largo: nos muestra mucho más el entorno alrededor de las personas, objetos o acciones y sus relaciones en el espacio físico.
A partir de esta clasificación básica podemos hacer otra más pormenorizada dependiendo de las ganas que tengamos de subdividir. Algunos autores hablan de gran plano general (o panorámico) que mostraría una gran extensión de paisaje por el lado de los planos más abiertos o largos, mientras que en extremo opuesto de los planos más cortos se habla del Plano Detalle y del Primerísimo Primer Plano. El Plano Medio puede, a su vez, subdividirse en Plano Medio Corto, Plano Medio Medio y Plano Medio Largo. Es posible que algunos autores hablen de otros tipos de plano, aplicando subdivisiones aún más pormenorizadas. Lo importante a la hora de trabajar es dejar claro qué espacio debe contener el encuadre, lo que generalmente suele definirse de un modo mucho más concreto atendiendo a los elementos presentes en ese momento en la imagen: “quiero que cortes al personaje por debajo del segundo botón dejando aire para que se vea el cuadro...”, por ejemplo.