Tenemos una historia que contar. Pero esa historia no funcionará si no parte de una simple
idea, algo que cualquiera que pueda ver nuestra película va a sacar en claro. No necesita ser
algo especial, simplemente interesante y lo suficientemente interesante para que empecemos
a mover un proyecto audiovisual. Si a esta idea le añadimos creatividad y originalidad, tanto
mejor.
Una vez tenemos esa idea, debemos pensar si es posible hacer un proyecto audiovisual con
ella. Es decir; si es viable hacer un guión cinematográfico o si es algo casi imposible (por
cuestiones de presupuesto o simplemente porque no se ajuste a los límites de la imagen).
La idea puede partir de experiencias propias, de anécdotas que conocemos por otros, de
noticias de prensa, algo que hemos leído en una novela o visto en una película y que nos
inspira (sin plagio) o, lo más común, algo que nos propongan por encargo.
Distinguimos dos conceptos de idea:
IDEA TEMÁTICA (tema, idea controladora, tesis): ¿Qué quieres decir con tu historia?
IDEA DRAMÁTICA (logline, premisa, concepto, anécdota): ¿Cuál es la historia? o ¿De qué se
trata?
La IDEA DRAMÁTICA quizás es la más fácil de encontrar porque es algo a lo que estamos
acostumbrados: “a un personaje le pasa algo y reacciona de esta manera”. De hecho estos son
los tres componentes de una Idea Dramática:
QUIÉN (Un personaje: un empresario, un vagabundo, un robot, un gato, una pianista,etc)
QUÉ QUIERE (el objeto de deseo: ganar una competencia, volver a casa, atrapar al asesino,
liberar Escocia, etc.)
ANTAGONISTA (es el quién o qué le impide tener lo que quiere)
CÓMO (como lo va a resolver, o qué va a hacer para cambiar la situación... una especie de
adelanto de cómo va a terminar nuestra historia).
Ejemplos de ideas dramáticas:
Una tripulación de un barco se subleva porque le servían comida podrida. (El Acorazado
Potemkin)
Un visitante del espacio exterior no llega a tiempo a su nave espacial. Un niño dócil y alineado
lo encuentra y se vuelve su amigo. El niño es capaz de desafiar a las autoridades para ayudarle
a escapar (E.T.)
Un arqueólogo recupera de unos contrabandistas, unos documentos o artefactos famosos que
han estado perdidos durante siglos. (Indiana Jones)
Una forma de llegar a establecer la idea dramática es preguntarse el famoso ¿QUE PASARÍA
SI...?
¿Qué pasaría si un tiburón nadara hasta un complejo turístico y devorara un turista? (Tiburón)
¿Qué pasaría si una mujer abandonara a su marido y a su hijo? (Kramer Vs Kramer)
Las respuestas, claramente nos daría un indicio de una idea dramática. Otra manera de
estimular las asociaciones para llegar al logline, es utilizar la tecnología.
Por ejemplo:
GENERADOR ALEATORIO DE LOGLINE
http://www.lifeformz.com/cgi-bin/idea/idea.fcgi
Finalmente comentar que esta Idea Dramática se convertirá en el “StoryLine”, otro concepto
importante, porque son los pequeños pasos que vamos dando para llegar al guión definitivo.
La IDEA TEMÁTICA es para Robert McKee la Idea Controladora.
¿Qué es la Idea Temática?
Es el auténtico contenido del discurso. Es la tesis, en el campo connotativo del mensaje y tiene
que ver con las experiencias universales.
Por ejemplo habíamos dicho que la IDEA DRAMÁTICA de El Acorazado Potemkin era la
sublevación de una tripulación de un barco. Bien, la IDEA TEMÁTICA se podría plantear de este
modo: “La unión del pueblo contra la tiranía de los poderes opresores”.
Esta Idea Temática debe estar impregnada en TODA LA HISTORIA.
En este sentido recordamos la definición de McKee de “idea controladora” que da esa
sensación de ir “guiando” todo el proceso.
Ejemplos de Ideas temáticas:
La comunidad es algo más que la propia familia, y nos pueden unir lazos afectivos con el que
viene de lejos. (Ej: Un lugar en el corazón – Place in the Heart)
El estilo de vida es una elección. Puedes elegir entre una vida pacífica (los Amish) o pertenecer
a un grupo de policías violentos y corruptos. (Ej: Único testigo).
Según Robert McKee existen tres tipos de Ideas temáticas. Según la que se elija, se definirá el
tipo de historia que se va a contar.
IDEALISTA
Es el típico “Final Feliz”. Es como nos gustaría que fuera nuestra vida, es el consuelo de muchas
historias que no tuvieron precisamente este tipo de final. Es el triunfo del optimismo y del
espíritu humano por sobre todas las cosas.
Ej. “El amor llena nuestras vidas cuando conquistamos las ilusiones intelectuales y seguimos
nuestros instintos” (Hanna y sus hermanas)
Muchas películas de supervivencia podrían sostener esta idea temática:
Ej: “El coraje y lagenialidad de la humanidad prevalecerán sobre la hostilidad de la naturaleza” (Tiburón, En busca del fuego, Aracnofobia).
También las películas de superheroes, donde no existe laposibilidad de que el superhéroe no triunfe. Actualmente esta tendencia a finales felices parece despertar cierto recelo, pero en Hollywood siguen creyendo que esto vende...y sino pregúntenle a los creadores de AVATAR.
PESIMISTA
Ya no es el final feliz que nos muestra la vida como nos gustaría. La idea controladora, o idea
temática, aquí es dura, cínica, llena de desgracias e infortunios. Es la vida tal como tememos
que fuera.
Ej. “El mal triunfa porque es parte de la naturaleza humana” (Chinatown)
IRÓNICO
Son las ideas que se quedan en la dualidad. Si bien en el item anterior nos movíamos en la
incertidumbre de esa dualidad, nos deteníamos en el valor negativo y allí terminaba nuestra
historia.
En este caso nos movemos por esas aguas turbulentas de emociones de valores positivos y
negativos, y curiosamente, revelando nuestra compleja condición humana, nos detenemos en
el medio.
Planteamiento, desarrollo y desenlace.
https://youtu.be/Ot1dX9onVz4
https://youtu.be/PDPxbjgySK4
A la hora de crear el guión no sólo nos vale con una buena historia, tenemos que estructurar el
guión de tal manera que nuestra historia avance. Para lograr esto hay una serie de procesos
que podemos seguir.
Uno de los puntos que consideramos más importantes a la hora de lograr que nuestra historia
avance es el concepto de los actos. La idea de estructura de guión y de sus actos tiene diversas
definiciones. Teóricos como Robert Mckee o Linda Seger han escrito sobre ello y cada uno
tiene su visión y su idea de estructura de guión y división en actos, pero nosotros, para
explicároslo, nos ayudaremos de las teorías de actos de Syd Field.
A la hora de construir un guión para Syd Field el eje principal alrededor del cual se genera el
mismo es el paradigma, éste lo entendemos como un esquema, un modelo a través del cual
construimos nuestro guión. Field divide este paradigma en tres actos. Estos actos dividirían
nuestro guión en fases, en los cuales la historia sufrirá distintos procesos y cambios.
Syd Field pone nombre a estos tres actos,
ACTO I o Planteamiento,
ACTO II o Confrontación y el
ACTO III o Resolución.
A través de estos actos marcaremos los procesos evolutivos de nuestra historia. El primer acto
(de ahora en adelante lo llamaremos planteamiento) es el lugar donde plantearemos nuestra
historia y presentaremos a los personajes y la relación que hay entre ellos. En este primer acto
nos jugamos que el espectador sienta interés por nuestros personajes y nuestra historia. Este
primer acto debe ocupar alrededor de las 20 o 30 primeras páginas de nuestro guion.
El segundo acto (confrontación de ahora en adelante) es el punto en el cual el protagonista se
enfrentará a una serie de obstáculos en su trayecto hacia la búsqueda de aquello que
provocará su satisfacción. Hay que tener en cuenta que cuando hablamos de obstáculos
hablamos siempre de obstáculos físicos como podría ser escapar de una prisión, también
podemos hablar, por ejemplo, de obstáculos emocionales. En este acto será importante
mantener la tensión y el interés dramático de la historia y que no se nos diluya. Según Field la
confrontación debe ocupar entre 50 y 60 páginas de nuestro guión.
Por último, en el tercer acto (lo llamaremos resolución) será el lugar donde tendremos que
resolver todas las tramas generadas a lo largo de todo nuestro guión, deberemos cerrar las
tramas y terminar nuestra historia de forma coherente, manteniendo todas las expectativas
que hemos generado a nuestro espectador. Esta resolución ha de ocupar alrededor de 20 o 30
páginas.
La entrada a cada uno de estos actos se realiza mediante los denominados Plot Points o Puntos
de Giro, estos no son más que giros dramáticos que propician la entrada y comienzo de cada
uno de los actos. Estos puntos serán cruciales para introducirse en cada uno de los actos.
Encontraremos por ello dos puntos de giro, uno al final del planteamiento y otro al final de la
confrontación que darán entrada al acto II y III respectivamente.
Hay dos conceptos más que podemos incorporar al paradigma para desarrollar correctamente
su estructura. Estos conceptos serán una serie de puntos importantes para definir el proceso
evolutivo de nuestra historia. Dos de estos conceptos en el desarrollo de la estructura del
paradigma sería el detonante y el climax. Estos conceptos los introduce Linda Seger, que
comparte con Field la división de la estructura del guión en tres actos. Según Seger:
El detonante es el momento preciso donde la acción se inicia, donde la historia comienza.
El climax es el momento exacto donde la acción se resuelve, es el suceso más importante de la
trama.
Trama y subtrama.
https://www.youtube.com/watch?v=GOm1l99nUT8
Trama
La idea dramática da lugar a una trama que llamamos principal y que se ajusta a la estructura
ya explicada.
En todas las historias para largometrajes hay al menos una trama más; normalmente la trama
debida al "interés romántico". Es decir, la trama de amor (en casi todos los guiones, además de
la historia central, hay una historia de amor). Pensemos en la más simple y arquetípica película
de héroe. Siempre aparecerá la chica, que en la mayor parte de los casos es la artífice del
cambio de carácter del personaje.
La trama romántica en muchos casos gana en interés a la trama principal.
Normalmente la trama principal vehicula la historia (idea dramática principal), mientras que las
tramas secundarias vehiculan el tema (idea temática principal). Ésas son sus funciones
principales:
- Hacer avanzar la trama principal.
- Vehicular el tema.
- Dar dimensión y volumen al personaje y permitir su transformación.
Subtrama
En principio, una subtrama carece de sentido si su desarrollo no influye de manera
determinante en el desarrollo de la trama principal.
La subtrama debe crear nuevos problemas al protagonista y agudizar el conflicto principal.
Debe, en algún momento, tener influencia sobre el desarrollo de la trama principal, porque si
no se perderá la unidad de la historia.
Una subtrama suelta, por magnífica e interesante que pueda resultar en sí misma, lo único que
consigue es distraernos de la línea de acción principal, nos saca de la historia.
Las subtramas surgen para enriquecer la historia (aportando complicaciones, intrigas, etc.) y
desarrollar el tema (planteando distintas visiones del mismo problema).
La estructura de la subtrama debe tener intersecciones fuertes con la trama principal, de
modo que contribuya a dar fuerza a la crisis y el clímax final o incluso sea ella quien lo
provoque.
Normalmente, un largometraje no tiene más de tres subtramas, ya que este número es el que
mejor se adapta a la estructura del largometraje, permitiendo desarrollar la historia y
concluirla sin alargar ni complicar la trama principal.
La inclusión de numerosas subtramas trae consigo el problema de desarrollar todas ellas sin
distraer de la acción principal y sin alargar la historia, especialmente el tercer acto, en el que
todas deben llegar al clímax y la resolución. La resolución distanciada de las subtramas puede
dar lugar al anticlímax y la disposición de sus clímax puede ir en detrimento del clímax principal.
Sin embargo, si las subtramas se imbrican en la trama principal, si se estructuran de modo que
refuerzan los puntos de acción de ésta y su resolución está sincronizada, el resultado puede
ser excelente.
Características y tipologías de personajes.
● Los personajes.
El personaje, pieza fundamental del guion y no es más que un sistema de equivalencia perfecta para regular la legibilidad del texto sin el que no tiene razón de ser. Para conocerlo el guionista tiene que desarrollarlo, analizarlo y después revelarlo sobre el papel a través de acciones.
El personaje tiene:
1. una parte exterior (desde el principio al final de la historia). Recordemos
que revelamos al personaje a través de sus acciones.
2. una parte interior (todo lo que no relatala historia), con ello se da forma al personaje y hace que se enfrente a la acción de una forma u otra.
La acción
Si no sabemos por qué un personaje hace algo, nos será más difícil entrar en la historia. La
motivación actúa como el detonante, al principio de la historia, y fuerza al personaje a verse
envuelto en ella. Los personajes deben moverse desde la motivación hasta la meta a través de
la acción.
Las historias se cuentan con personajes a no ser que sean las situaciones, la localización o el
tiempo el que lo haga. Pero esto son prácticamente anecdóticos con respecto al trabajo de los
actores en las producciones audiovisuales.
Si nos fijamos en los premios que se otorgan a los actores, podremos empezar a clasificar a los
personajes que configuran la historia.
Según su protagonismo, tenemos:
1. El personaje principal
2. Los personajes los secundarios, incluido el antagonista.
3. El narrador, con el que podemos crear una tercera categoría, ya que puede estar presente como secundario o ser una voz en off.
Los personajes según su función a la hora de transmitir la información o la historia.
1. los arquetipos, que, como su nombre indica, son concreciones de un elemento moral. Puede ser el bueno buenísimo o el malo malísimo; la encarnación de la modestia, del sacrificio por los demás, de la codicia y la ambición. Esto se daba mucho en la mitología griega. En la actual mitología cinematográfica, estos personajes pueden ser más planos, por lo que nos encontramos con estereotipos o personajes tópicos.
2. Estereotipos o tópicos.
El típico policía secundario en una película de acción, el típico vecino entrometido en las
comedias.
Con esto podemos añadir otra categoría, muy empleada en la crítica
cinematográfica:
3. personajes planos.
4- personajes evolucionados a lo largo de la película y que resultan satisfactorios en sí mismos. 7
Esquema básico a la hora de construir un personaje:
https://youtu.be/7DZDj08resQ
Realizamos el siguiente proceso con el personaje:
a) Proporcionamos una biografía exhaustiva: un antes, durante y después del relato.
b) Trabajar su tridimensionalidad:
-. Fisiológico (¿Qué aspecto tiene?)
-. Psicológico (¿Cómo es su carácter?)
-. Y social (¿A qué se dedica? ¿Quiénes son sus amigos? ¿Cómo es su familia?)
c) Describirlo mediante acciones: El personaje es lo que hace.
d) Explorar los personajes temáticos: Sirven para transmitir el tema de la película.
LOS DIÁLOGOS audiovisuales.
Suele ser común el uso del diálogo para incorporar información de la que carece la imagen. En
mi opinión, esto no debería ser así, y el diálogo debería reforzar la imagen, no suplir sus
carencias. En cualquier caso, debemos analizar los distintos usos del diálogo en producciones
audiovisuales para conocer lo que se hace con ellos de manera estándar.
Los tipos de diálogos audiovisuales son:
- Diálogo entre actores
- Monólogo (puede ser en voz alta o en voz en off)
- Diálogos recordados (suenan en off)
- Narrador (voz en off o con narrador presente)
- Diálogos inventados (muy raros y sirven para poner en boca de unos personajes lo que un
protagonista - principal o secundario - quiera que digan).
La funcionalidad que damos a los diálogos se puede clasificar en:
- Informativos (el diálogo explica la situación al espectador de manera indirecta, ya sea
informando de lo que está pasando, de dónde ocurre, de cuándo ocurre, dar realismo, etc.).
- La revelación que deja al protagonista dudando de su visión de la realidad, al
estilo de Angel Heart (1987) cuando el protagonista descubre al final que... bueno, mejor será
que veas la película.
- Diálogo estrella (cuando la gracia de lo que se dice centra toda la acción).
PROCESO DE CONSTRUCCIÓN DEL GUIÓN LITERARIO:
Idea, documentación, story line, sinopsis argumental y tratamiento.
El epígrafe parece querer presentar el orden en el que creamos el guión.
Primero tenemos la idea (que como sabes son las ideas dramáticas y temáticas), para que luego nos documentemos sobre los aspectos que necesitemos (período histórico, localización geográfica, características de los personajes, cultura y ciencia, etc.), después creamos una línea temporal sobre la que colocaremos las escenas de la trama, creamos un resumen de lo que va a pasar y luego cómo lo vamos a llevar a cabo.
El story line es el desarrollo primario del tronco elemental de la historia. Ofrece una guía básica
de la acción a partir de la cual pueden construirse multitud de relatos diferentes.
Ejemplo paradigmático de story line es el arquetipo de star-crossed lovers, Romeo y Julieta: dosjóvenes enamorados que, a pesar de la oposición de sus familias, rivales entre sí, deciden
luchar por su amor hasta el punto de casarse de forma clandestina; sin embargo, la presión de
esa rivalidad y una serie de fatalidades conducen al suicidio de los dos amantes.
Más extensa que la estructura es la sinopsis argumental, destinada a servir como breve pero
completo resumen de la historia. La sinopsis argumental define y concreta la acción principal,
la trama, los hitos de acción dramática, las líneas de acción secundarias y el desenlace.
Asimismo, perfila el carácter de los personajes y facilita al lector una calificación de actantes
según su función.
La sinopsis aporta una idea aproximada de la obra audiovisual proyectada. Sin embargo, no
plantea ni resuelve a nivel teórico ni práctico los problemas de la estructura narrativa. Para ello
el guionista elabora una escaleta o step outline a través de la cual, en una extensión
aproximada de diez folios, despliega el proyecto por medio de un listado ordenado de
escenarios a través de los cuales narra la acción en bloques de manera que sea posible realizar
un minutado de cada uno.
El tratamiento es la piedra angular de la elaboración de un guión. Por medio de éste se
concretan y desarrollan escenas y situaciones mediante la acotación de escenarios, el apunte
de diálogos y la descripción de la acción. Su extensión aproximada en número de páginas se
acerca a la mitad de las que contará el guión definitivo por lo que ofrece un desarrollo
suficiente para que a través de su lectura puede alcanzarse una idea bastante aproximada de
las escenas de la obra audiovisual que resulte de su producción, induciendo por medio de la
evocación a la visualización mentalmente de cada elemento en su contexto histórico-
argumental.
Este trabajo termina en una pequeña "novelette" de un máximo de cincuenta páginas que va a
ser previa al desarrollo de un guión pormenorizado. Se escribe en presente y los diálogos van
enunciados, tanto con lo que hacen los actores, con lo que pretenden y con lo que sienten.
Tipos y formatos de guiones audiovisuales.
https://www.youtube.com/watch?v=eU0eED7ZFhw
El guionista debe escribir imágenes y superar la barrera de que el 90% de las expresiones
verbales no tienen equivalente fílmico. Hay que contestar a la pregunta ¿Qué veo en la
pantalla?. Y describimos solo lo que es fotografiable.
Existe también una estructura externa que tiene que ver con las fórmulas normalizadas para la
presentación de guiones.
En general se dice que hay dos formas básicas de escribir el guión:
- Guiones a una columna (modelo americano)
- Guiones a dos columnas (modelo europeo).
Los guiones a una columna
describen acciones y transcriben diálogos a lo largo de las páginas. Los guiones a dos columnas
dividen las páginas en dos partes dejando la derecha para las acciones y la izquierda para el
sonido (diálogos, sonido, músicas de referencia, ambientes sonoros...).
A nivel formal el guionista debe observar una serie de reglas a la hora de afrontar la escritura
de un guión que se escribirá siempre en presente de indicativo. La industria del cine prefiere el
formato de una columna. El formato ideal es el courier new tipo 12.
El guión está dividido en escenas teniendo en cuenta las localizaciones.
1. Una línea de referenciaCada escena está señalada por una cabecera, en la que se pone, siempre en mayúscula y separado por puntos, el número de escena, la localización, si es interior o exterior y si es día o noche. Por ejemplo:. 1.INTERIOR. COCHE. DIA
2. La acción se desarrolla después de un espacio, sin justificar, y a lo ancho de la página.
3. Los diálogos ocupan únicamente el tercio central de la hoja y serán precedidos por el nombre en
mayúscula del personaje que los pronuncie.
4. Las acotaciones a cada personaje se ponen debajo
del nombre, antes del diálogo y entre paréntesis. En un principio no hay indicaciones técnicas.
Sin embargo son muchos los guiones que anticipándose a la visión de director ya dan
directrices sobre los encuadres (....la CÁMARA los SIGUE y se aparta gradualmente en
PANORÁMICA,...) o las transiciones (FUNDIDO A, CORTE A)
Una página guión, un minuto.
La normalización de los guiones permite un buen trabajo de producción. Cada página de guión
corresponde aproximadamente a minuto de película y para cada minuto necesitamos al menos
dos horas de rodaje. Esos datos son fundamentales para el director de producción que deba
organizar el plan de trabajo y dividir las sesiones.
Aunque para escribir un guión podemos utilizar cualquier procesador de textos, existen
programas especializados que justifican y tabulan según las fórmulas normalizas (entre ellos:
MovieMagic, Screewriter, ScriptThing, Sophocles... y sobre todo Final Draft).
Proceso de transformación del guión literario a guión técnico: la planificación.
https://youtu.be/eU0eED7ZFhw
Ahora ya tenemos una historia, sabemos cómo realizarla y es el momento de dejar espacio al
director y a los realizadores para que puedan decir al productor cómo piensan llevar a cabo la
película. Es muy probable que el director y el guionista trabajen en los pasos previos de
manera muy estrecha, por lo que la imagen de cómo se va a hacer esté desde el principio en el
guión, por lo que esta tarea sea algo más sencilla, pero también puede ocurrir que el director
tenga el guión como encargo o que el guión haya llegado a sus manos y, como le ha gustado,
decida llevarlo a la pantalla.
Para escribir este guión técnico es necesario planificar todos los aspectos que tendremos que
trabajar en el rodaje. Como digo, es muy arduo ya que tenemos que tener en cuenta la toma,
el plano, el encuadre y su ángulo (incluyendo número de cámaras, posiciones y alturas), el
movimiento de cámara y de actores, la decoración, el sonido, la iluminación, los efectos, etc.
Mucha tela que cortar.
Técnicas de construcción del storyboard.
https://youtu.be/SckelqK77QU
Ya lo introduje en el apartado de los tipos de guiones y ahora lo vamos a tratar con la
profundidad que podamos en esta breve reseña. Como dije, recuerda a un cómic de la película.
En lugar de emplear muchas descripciones técnicas de las posiciones de la cámara, empleamos
un dibujo en el que vemos lo que se verá en la película.
Es una técnica muy trabajosa, pero tremendamente eficaz, ya que todos los implicados en la
grabación saben qué se espera de ellos. Incluso en un primer intento, si el storyboard está muy
elaborado y tenemos dibujos de cada escena, toma (vamos, muy pormenorizado), podemos
fotografiarlo y verlo como una película de animación sin animación. Con ello nos haremos a la
idea de si merece la pena rodar esa escena (incluso la película) sin tener que ponernos en
faena.
En películas como las de animación, en las que el minuto de película sale carísimo, no es
posible hacer "tomas falsas". Hay que acertar en todo. En esos casos, el guión visual, el
Storyboard es fundamental y no se empieza hasta que se da el visto bueno a todo lo que
tenemos guionizado - tanto en el literario como en el técnico -, por lo que es una ayuda
tremenda esta técnica.
Adaptación de obras a guiones audiovisuales.
Por el momento, hemos tratado los guiones como guiones originales, pero ¿qué pasa con el
guión adaptado? Pues, la verdad es que pasa mucho. Para empezar no es lo mismo tener un libro o una obra de teatro sobre la mesa que escribir un guión literario para una película. De primeras, parece que tenemos mucho trabajo hecho y es cierto, pero todo lo que hay en el papel del libro tiene que
adaptarse al nuevo medio y eso no quita ni un ápice de trabajo.
Yo diría que incrementa la tarea al tener que ser más o menos fiel al texto en la actualidad.
Estos guiones adaptados son de novelas, cómics u obras literarias muy conocidas por fans que
van a ver la película con ojos críticos y que suelen haber leído el texto original con anterioridad
a la película. Van a ver qué escenas hemos eliminado y qué hemos contado de otra manera. En
otras décadas, la adaptación del libro no era tan exquisita, ya que se usaba como guión base
de la película, pero ahora estamos en un período en el que la adaptación es un género en sí
mismo.
Otro aspecto son las cuestiones legales. Hay un autor previo (con sus derechos) que ha
publicado su obra en una editorial (con sus derechos) y hay que negociar para poder llevar a
cabo la película. Además, se suele implicar en la película ya que es muy conocido el caso de
autores insatisfechos con las adaptaciones de sus obras. Eso es algo que da muy mala
publicidad a una película. Por otro lado, hay veces que se compran derechos de obras aún no
publicadas (incluso aún por escribir) para curarse en salud cuándo aún son "asequibles" y no
hay competiciones entre estudios para hacerse con ellos.
Dejemos a un lado estos aspectos legales tan importantes y sigamos con la adaptación. Con
adaptación hago referencia a trasladar de un medio a otro. Y todos sabemos que un libro
puede contener mucha más información que una película. Por esta razón, hay que saber quitar lo superficial y condensar lo importante. Tener claro el tema (la idea temática con la que
empezábamos este bloque) y ver cómo lo podemos adaptar con la fidelidad que deseemos o
que estemos obligados a tener. Una vez lleguemos a un guión literario satisfactorio, el proceso
es el mismo que con el guión original, considerando su "normalidad", los personajes
(esperemos que arquetípicos y no esterotípicos), los diálogos más significativos y las escenaS que nos gustaría ver en la película si fuésemos fans de la novela o el cómic para saber cuándo
podemos respirar y somos libres y cuándo hay que ser fieles al espíritu de la obra original.
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