Encuadre
(Framing / Cadrage)
El ejercicio de encuadrar, u organizar visualmente, acerca la cinematografía al trabajo compositivo del arte de la pintura, con la variante de que en el audiovisual el encuadre puede variar a lo largo del tiempo e incorpora el sonido. La manera de encuadrar forma parte del estilo de cada cineasta. Así, en el material rodado en 1931 del proyecto inacabado ¡Que viva México! del que surgieron los films Thunder over Mexico (1933) o Time in the Sun (1940), y años más tarde la versión montada y sonorizada por Grigori Alexandrov ¡Que viva México! (1979) puede reconocerse a su autor original, Sergei Eisenstein, por el estilo en el encuadre de este director soviético.
"La manera de encuadrar forma parte del estilo de cada cineasta"Otros largometrajes en los que una de las mayores ofertas radica en un encuadre de voluntad pictórica son La marquesa de O (Die Marquise von O, 1976) de Eric Rohmer, que parte de la pintura romántica del siglo XIX y de pintores como Johann Heinrich Füssli. Y El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (The Cook, the Thief, his Wife & her Lover, 1989) de Peter Greenaway, en donde un cuadro de Franz Hals, Banquete de oficiales en la compañía de San Jorge, cuelga del restaurante sirviendo de decorado de fondo y enmarcando algunas escenas. En otro orden de cosas puede destacarse el film Mommy (2014) de Xavier Dolan, por su encuadre en formato verticalizante, distinto al rectangular que ha predominado a lo largo de la historia del cine.
Plano
(Shot / Plan)
Las categorías principales son la de primer plano, plano medio, plano americano, plano de conjunto y plano general
La tipología según el encuadre
es amplia, aunque las categorías principales son la de primer plano,
plano medio, plano americano, plano de conjunto y plano general. El
inicio de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) de Stanley Kubrick,
empieza con un primer plano del protagonista, Álex, mirando fijamente a
cámara que va abriendo lentamente hasta llegar a un plano general del
bar lácteo repleto de gente. La tipología según el tiempo conduce desde
el plano subliminal, brevísimo, de la duración mínima de un fotograma,
hasta el plano secuencia, cuya duración puede ser hasta la de un relato audiovisual completo.
El audiovisual empieza con planos generales en los films de
William Dickson, en el plano general de cuerpo entero de tres herreros
en Blacksmith scene (1893) y en los reportajes documentales de los hermanos Lumière, como La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir (1895). A principios del siglo XX, el cine utiliza ya todas las escalas de planos. Con Abel Gance –La rueda (La roue, 1922)- y cineastas soviéticos como Dziga Vértov –El hombre de la cámara (Cielovik s Kinoapparaton, 1929)- la duración del plano alcanza su cota mínima.
Contraplano
(Reaction shot / Champ/contre champ)Plano que se corresponde, desde un esquema de causa-efecto, con su inmediato anterior. Por lo general se aplica en los diálogos entre dos personajes y sigue la llamada ley de correspondencia: a un plano inicial del personaje A, con una angulación y un valor determinados, se corresponde con el Plano simétrico –o contraplano- del personaje B, con idéntica angulación y valor. Y siempre dentro de los parámetros de la ley del eje: por ejemplo, el personaje A en primer plano mira a la derecha y como respuesta el personaje B también en primer plano y con simétrica angulación, mira a la izquierda. Dentro del esquema de causa-efecto, se considera también contraplano la respuesta a una mirada: el personaje mira y el plano de réplica muestra lo que ve (un paisaje, un objeto o bien, sin necesidad de simetría, otro personaje).
Una de las convenciones principales del audiovisual, presente en todos los géneros, es la del diálogo en plano-contraplano
Una de las convenciones principales del
audiovisual, presente en todos los géneros, es la del diálogo en
plano-contraplano, como puede verse en films mudos y hablados a lo largo
de la historia en films de todos los directores, desde David W.
Griffith hasta Jean Luc Godard, desde John Ford hasta Federico Fellini, Pedro Almodóvar o David Fincher. En Persona
(1966) de Ingmar Bergman, la queja de la enfermera Alma a la actriz
Elisabeth sobre la falta de afecto de esta hacia su hijo es vista
primero sobre un plano
de cuatro minutos del rostro de Elisabeth escuchando y acto seguido el
contraplano de Alma hablando, repitiéndose el monólogo entero.
Eje
(Axis of action / Axe)
La ley del eje
(180-degree rule / Règle des 180°)
La ley del eje es conocida también como la ley de los 180 grados, porque su punto de partida es la visión de 180 grados del ser humano
La ley del eje es conocida también como
la “ley de los 180 grados”, porque su punto de partida es la visión de
180 grados del ser humano. Esta ley empieza a gestarse cuando los
cineastas comienzan a fragmentar la planificación en un mismo decorado,
es decir, hacia 1900, con los films del grupo de cineastas de Brighton.
Los personajes dialogando en los films de 1911 de Thomas Harper Ince ya
responden a una planificación que contempla la ley del eje, con uno de
ellos mirando a la derecha del encuadre en el plano 1 y el otro a la izquierda en el 2. Poco después, un largometraje como El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation,
1915) de David Wark Griffith utiliza la ley del eje aprovechando todas
sus posibilidades y anticipando el uso global de este recurso del
lenguaje. La secuencia climática del tiroteo en la sala de espejos del thriller La dama de Shangai (The Lady from Shangai,
1947), de Orson Welles, elimina la ley del eje al crear un espacio de
espejos, donde el eje de miradas pierde sentido porque los personajes
miran en imagen multiplicada a la vez a izquierda y a derecha.
Plano subjetivo
(Point of view shot / Plan subjective)
Tal vez la primera utilización de este recurso del lenguaje se haya dado en los cortometrajes As seen through a telescope (1900) y Grandma’s Reading Glass (1900) de George Albert Smith, en los que un personaje mira sirviéndose de una lupa o de un telescopio y en el plano siguiente se muestra lo que ve. El largometraje de cine negro La dama del lago (Lady in the lake, 1947) que dirige Robert Montgomery adaptando una novela de Raymond Chandler, está rodado exclusivamente en planos subjetivos. La computadora HAL 9000 ve en plano subjetivo a los astronautas de la nave que viaja a Júpiter en 2001. Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968) de Stanley Kubrick. El videoclip Smack my bitch up (1998), de The Prodigy dirigido por Jonas Akerlund, está realizado en planos subjetivos para ocultar la identidad del protagonista, que no se revela hasta el final, cuando se ve reflejado en un espejo.
La computadora HAL 9000 ve en plano subjetivo a los astronautas de la nave que viaja a Júpiter en 2001. Una odisea del espacio, de Stanley Kubrick
Profundidad de campo
(Depth of field, DOF / Profondeur de champ)
Los films con amplia profundidad de campo, como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1942) de Orson Welles, favorecen planos de mayor duración puesto que la acción se reparte en los distintos términos perceptibles para el espectador. Lo habitual es una combinación de ambas opciones, como sucede por ejemplo en Brazil (1985), de Terry Gilliam, con escenas de amplia profundidad, como la inmensa factoría de trabajadores con el director en primer término, y con profundidad mínima en escenas como las de los diversos artefactos mecánicos en funcionamiento.
Los films con amplia profundidad de campo favorecen planos de mayor duración puesto que la acción se reparte en los distintos términos perceptibles para el espectador
Algunos ejemplos de secuencias de amplia profundidad de campo son la pionera The musketeers of Pig Alley
(1912) cortometraje de David Wark Griffith de 17 minutos con diversas
escenas de gángsteres moviéndose desde primer término a términos
alejados; el desenlace de El tercer hombre (The Third Man, 1948) de Carol Reed, en el largo plano
final en el cementerio con el protagonista en primer término y la chica
avanzando desde el fondo; o la entrada del personaje de Sherif Ali en Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia,
1962) de David Lean, con el protagonista Lawrence y su guía Tafas
inmóviles en el oasis en primer término y muy al fondo un punto negro
(Sherif Ali montado en su camello) que poco a poco se va acercando.
Fuera de campo
(Off camera / Hors champ)
Los efectos de sugerencia del fuera de campo suelen dotar de sentido poético incluso las secuencias más violentas
El poder de la sugerencia del fuera de campo es utilizado a menudo en el género de terror. Por ejemplo, en The Blair Witch Project
(1999), con guion, dirección y montaje de Daniel Myrick y Eduardo
Sánchez, nunca se llega a ver ninguno de los fenómenos amenazadores que
llenan la banda sonora. Los efectos de sugerencia del fuera de campo
suelen dotar de sentido poético incluso las secuencias más violentas: en
La mirada de Ulises (To Vlemma Tou Odissea, 1995) de Theo
Angelopoulos, un ametrallamiento de diversos personajes se produce
fuera de campo a causa de la niebla que solo deja entrever al
protagonista. En el plano final de El escritor (The Ghost Writer,
2010), de Roman Polanski, se informa del asesinato del protagonista una
vez ha salido de campo a través de un impacto en la banda sonora que
sugiere un accidente de coche y del vuelo de los papeles que llevaba
bajo el brazo, que vuelven poco a poco a entrar en campo al final del plano.
(Fuente: Aula de Cine Laboral Cinemateca)
Panorámica
(Pan or panning shot or panoramic shot / Panoramique)
La panorámica es probablemente el primer movimiento de cámara en surgir en la historia del lenguaje cinematográfico, y sus funciones no han variado desde su origen: describir el espacio o bien seguir a un personaje o un objeto en movimiento
Las panorámicas de descripción espacial
suelen darse al principio de los relatos cinematográficos o bien al
inicio de las secuencias, para ofrecer toda la información al espectador
sobre la ubicación donde se desarrollará el relato, por ejemplo en La ventana indiscreta (Rear Window,
1954), de Alfred Hitchcock, cuyos tres minutos iniciales están
dedicados a describir el patio de atrás del edificio del protagonista,
un fotógrafo, a través de diversas panorámicas.
Una de las primeras panorámicas de la historia del cine puede verse en Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery, 1903), western
de Edwin S. Porter, cuando la cámara efectúa un seguimiento en
horizontal y hacia la izquierda de los bandoleros en el bosque subiendo a
sus caballos y huyendo.
Travelling
(Travelling / Travelling)
El travelling tradicional se lleva a cabo con la cámara sobre raíles o bien a mano, aunque el primer movimiento de cámara en desplazamiento que se conoce es el del film rodado en una góndola veneciana Panorama del Gran Canal visto desde una embarcación
Algunos de los travellings más
celebrados de la historia del cine son los del coronel Dax avanzando en
las trincheras entre los soldados de Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957) de Stanley Kubrick, las caminatas del protagonista psicópata asesino en Angst
(1983) de Gerald Karlg (con un sistema creado por el operador Zbigniew
Rybczynski que hace solidaria la cámara con el actor), los virtuosos planos-secuencia cámara en mano de Mikhail Kalatózov tanto en Cuando pasan las cigüeñas (1957) como en Soy Cuba (1964), o el avance de la pareja protagonista por pasillos y cocinas hasta llegar delante del escenario del local nocturno en Uno de los nuestros (Godfellas, 1990) de Martin Scorsese.
Zoom
(Zoom shot / Zoom o travelling optique)
El término zoom procede del modelo creado por el alemán Frank G. Back en 1959 para cámaras de 35 mm y se populariza a partir de los años sesenta
En el inicio de Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), de Luchino Visconti, un zoom acerca la imagen de Gustav Aschenbach, el protagonista sentado en el vaporetto, desde plano general a plano medio. La combinación de travelling y zoom, track-zoom o dolly-zoom (travelling
hacia adelante y zoom hacia atrás o viceversa) ofrece la sensación de
acercarse a algo o a alguien que se mantiene inmóvil mientras el fondo
se aleja de nosotros, o a la inversa, recurso que refleja visiones
alteradas de la realidad, tal como se utiliza por primera vez en Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock, y luego en multitud de ocasiones como el videoclip Thriller
(1983) de Michael Jackson, que dirige John Landis. El llamado crash
zoom, normalmente producto de un trucaje, permite acercarse o alejarse
muy velozmente. Por ejemplo, desde el plano cenital de la ciudad de Berlín hasta a un teléfono rojo al inicio de Corre Lola corre (Lola rennt, 1998), de Tom Tykwer.
Secuencia
(Sequence / Séquence)
La historia del relato en el cine puede explicarse desde el crecimiento en el número de secuencias que va desde los films de secuencia única hasta las estructuras multisecuenciales de los largos en tres o más actos
Algunas de las secuencias entre las más
recordadas del audiovisual son la del ametrallamiento de los soldados
al pueblo en las escalinatas de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925) de Sergei Eisenstein, la muerte del vampiro en Nosferatu (1922) de Friedrich W. Murnau, el asesinato de la niña en M, el Vampiro de Dusseldorf (M, 1931) de Fritz Lang, la danza feliz del protagonista bajo la lluvia en Cantando bajo la lluvia (Singing in the rain, 1952) de Gene Kelly y Stanley Donen, la carrera de cuadrigas en Ben-Hur (1959) de William Wyler, el asesinato en la ducha de Psicosis (Psycho, 1961) de Alfred Hitchcock o la persecución de coches en Bullit (1967) de Peter Yates.
Las secuencias de créditos que introducen en el espíritu del film
han ido ganando en relevancia desde los años cincuenta, como la de Vertigo (1958) realizada por Saul Bass en el film dirigido por Alfred Hitchcock, la de James Bond contra Goldfinger (Goldfinger, 1964) de Robert Brownjohn en el el film dirigido por Guy Hamilton, o la de Seven (1995) realizada por Kyle Cooper en el film que dirige David Fincher.Plano secuencia
(Sequence shot / Plan séquence)
La aspiración del largometraje en un único plano secuencia existe al menos desde que Alfred Hitchcock rueda en diversos planos secuencia unidos por cortes invisibles el thriller La soga
El cine nace con relatos cortos en plano secuencia, como el plano único de 50 segundos de El regador regado (L’arroseur arrosé, 1896), de los hermanos Lumière, primer film de comedia y de ficción. La aspiración del largometraje en un único plano secuencia existe al menos desde que Alfred Hitchcock rueda en diversos planos secuencia unidos por cortes invisibles el thriller La soga (Rope, 1948). La revolución digital hace posible esta voluntad con largometrajes rodados en un solo plano secuencia como el de El arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002) de Alexander Sokurov, de 95 minutos de duración, o el de Birdman (Birdman or the Unexpected Virtue of Ignorance,
2014) de Alejandro González Iñárritu, plano secuencia de casi dos horas
con distintos trucajes y con algunas interrupciones por corte.
Diversos directores se caracterizan por su predilección por el
plano secuencia, convirtiéndolo en parte de su estilo, como Andrei
Tarkovsky, sobre todo en su última época, en films como Sacrificio (Offret, 1985), Luis García Berlanga a partir de Plácido (1961), o Arturo Ripstein en toda su filmografía, con largometrajes como La calle de la amargura (2016). Montaje invisible
(Invisible editing)
La práctica totalidad de films de mayor éxito comercial, incluyendo los blockbusters, está montada según las reglas del montaje invisible, desde Lo que el viento se llevó, hasta Avatar
El aprendizaje del montaje consiste en
buena parte en saber hacer invisible el corte. Existen para ello tres
directrices: la narrativa (poner en escena lo que pide la narración a
cada instante), la cinética (cortar durante un movimiento o bien justo
antes de que se produzca, empezar el plano
en movimiento) y la auditiva (hacer cabalgar el sonido por encima del
punto de corte). El montaje visible busca atentar contra la suavidad y
fluidez del invisible, es propio del cine experimental y encuentra en
las nuevas corrientes cinematográficas de los años sesenta un impulso
notable. Algunas de las rupturas aplicadas sobre el montaje invisible
(como el “jump cut”) se han ido, con el tiempo, incorporando al montaje
convencional clásico. La práctica totalidad de films de mayor éxito
comercial, incluyendo los blockbusters, está montada según las reglas
del montaje invisible, desde Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939), hasta Avatar (2009), pasando por Casablanca (1942), Tiburón (Jaws, 1975), La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993) y Titanic (1997).
Montaje intelectual
(Intellectual montage / Montage intellectuel)
Originalmente el llamado montaje intelectual es el quinto de los
métodos enunciados por Sergei Eisenstein en un texto de 1929. El
director soviético considera las siguientes categorías: montaje métrico,
que tiene en cuenta la idéntica longitud de un grupo de planos; montaje rítmico, que atendiendo al movimiento interno en el encuadre genera secuencias de planos que parece que tengan la misma duración; montaje tonal, en donde todos los planos de un bloque secuencial responden a un único “tono o sonido emocional”; montaje armónico, en el que un grupo de planos con un motivo visual dominante se combina con grupos de planos
con otros motivos, como en una pieza musical de varias voces; y montaje
intelectual, que Eisenstein define como “armonía intelectual”, una
categoría de mayor complejidad en la que la voz dominante expresada en
uno o varios planos puede diferir considerablemente del resto, colisionando con otro u otros planos
de forma que el espectador busque y encuentre el significado de esa
asociación armónica que en ocasiones alcanza el símbolo o la metáfora.
La herencia del montaje intelectual de Eisenstein puede encontrarse en secuencias de contrapunto como el bloque inicial de Hiroshima mon amour, de Alain Resnais, con la voz en off de los amantes sobre las imágenes documentales de los efectos de la bomba atómica en los habitantes de Hiroshima
En el “Manifiesto del Contrapunto
Orquestal”, de la época del umbral del cine sonoro, los firmantes Sergei
Eisenstein, Vsevolod Pudovkin y Grigori Aleksandrov, defienden un
concepto parecido al montaje intelectual pero en lugar de asociaciones
de imágenes hablan de no coincidencia entre imagen y sonido, buscando a
la vez la complementariedad y evitando la repetición, para sumar
información. El contrapunto audiovisual es un derivado del montaje
intelectual y representa una de las formas más ambiciosas de transmisión
de información. Eisenstein lo pone en práctica en algunos instantes de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925) y en numerosas secuencias de Octubre (Oktiabr,
1928). La herencia del montaje intelectual de Eisenstein puede
encontrarse en secuencias de contrapunto como el bloque inicial de Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais, con la voz en off de los amantes sobre las imágenes documentales de los efectos de la bomba atómica en los habitantes de Hiroshima. O en Her (2013) de Spike Jonze, en diversas secuencias como la de sexo del protagonista con una muchacha cuya voz es la del sistema operativo del cual él se ha enamorado.
Elipsis
(Ellipsis / Ellipse)
Recurso narrativo que consiste en la omisión de partes del relato
que no se consideran imprescindibles para su comprensión. La elipsis es
natural al discurso narrativo cinematográfico hasta el punto de que sólo
el plano secuencia, que reproduce el tiempo real, detiene su existencia. Cada paso de una secuencia a la siguiente, e incluso cada transición por corte, es susceptible de contener una elipsis.
La elipsis es natural al discurso narrativo cinematográfico hasta el punto de que sólo el plano secuencia, que reproduce el tiempo real, detiene su existencia
A menudo las elipsis se manifiestan por
transiciones en las que similitud o el contraste de formas o de
movimiento dotan de belleza al recurso. Por ejemplo, la transición en
continuidad de movimiento del hueso de un homínido que cae,
convirtiéndose por corte en una nave espacial que desciende, dando a
entender una elipsis de cientos de miles de años, en 2001. Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968) de Stanley Kubrick. La secuencia
de los desayunos del matrimonio de los Kane presenta elipsis que
respetan siempre la misma ubicación, la mesa del desayuno, presentando
breves episodios que van de un tiempo feliz a uno desgraciado y
vinculando cada episodio mediante el recurso del barrido o filage, en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1942) de Orson Welles. El árbol de la vida (The Tree of Life,
2011) de Terrence Malick se caracteriza por relevantes elipsis al
sucederse la narración dentro de un esquema discontinuo que va desde el
presente de un arquitecto de mediana edad hasta su pasado cuando niño en
los años 50, con incursiones en episodios secuenciales sobre el origen
de la vida en el universo.
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