Sinopsis

Este blog en el que compartiremos información sobre imagen y sonido, pretende introducir al mundo del audiovisual y al multimedia mediante algunas referencias teóricas y prácticas para permitir la profundización en investigación de los temas, así como la actualización de los conceptos y las referencias relativas al diseño de producciones o proyectos audiovisuales, multimedia e interactivos. Por ello se recomienda al usuario abrir un blog personal y temático en torno a esta materia para participar y compartiir en la ampliación de los temas aquí tratados.

1. Recursos expresivos utilizados en producciones audiovisuales

1.1. El mensaje audiovisual como representación visual y sonora.

1.2. Integración morfológica de la imagen y el sonido en una producción audiovisual.

1.3. Discurso denotativo y connotativo del mensaje audiovisual.

1.4. Intencionalidad en las producciones audiovisuales. Mensajes subliminales y encubiertos.

1.3. Componentes sintácticos del lenguaje audiovisual: planos, angulaciones, movimientos de cámara, profundidad de campo, encuadre, composición, etc.

1.5. Fundamentos estéticos y subjetivos del lenguaje audiovisual: belleza, armonía, etc.

1.6. Géneros del lenguaje audiovisual. Los géneros cinematográficos.

1.7. Elementos estéticos cinematográficos y su concreción en movimientos tales como el Surrealismo, el Expresionismo, el Neorrealismo y el Cinéma Vérité.

1. El mensaje audiovisual como representación visual y sonora.

De la imagen fija al movimiento

Una pelicula de cine, un film, está constituida por un gran número de imágenes fijas, llamadas fotogramas, dispuestas en serie sobre una película transparente; esta película, al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen ampliada y en movimiento. Evidentemente hay grandes diferencias entre el fotograma y la imagen en la pantalla, empezando por la impresión de movimiento que da esta última; pero tanto una como otra se nos presentan bajo la forma de una imagen plana y delimitada por un cuadro. 

Estas dos características materiales de la imagen fílmica -que tenga dos dimensiones y esté limitada- representan los rasgos fundamentales de donde se deriva nuestra aprehensión de la representación fílmica. debido al lo que llamamos la persistencia retiniana.

El cuadro, El frame.

 La existencia de un cuadro, análogo en su función al de las pinturas (de donde toma su nombre), y que se define como el límite de la imagen. 

 









Formato.

Este cuadro, cuya necesidad es evidente (no se puede concebir una película infinitamente grande), tiene sus dimensiones y sus proporciones impuestas por dos premisas técnicas: el ancho de la película-soporte y las dimensiones de la ventanilla de la cámara; el conjunto de estas dos circunstancias define lo que se denomina el formato del filme. Desde los orígenes del cine han existido formatos muy diversos. 

Aunque cada vez se utilice menos en favor de imágenes más amplias, aún se llama formato están dar al que se basa en la película de 35 mm de ancho y una relación de 4/3 (es decir, 1,33) entre el ancho y el alto de la imagen. Esta proporción de 1,33 es la de todas las películas rodadas hasta la década de1950, o de casi todas, y aún hoy 10 es de las filmadas en los formatos llamados«subestándar» (16 mm, Super 8, etcétera). 

35 mm de ancho y una relación de 4/3 (es decir, 1,33)

El plano.

El cuadro juega, en diversos grados según los filmes, un papel muy importante en la composición de la imagen, en especial cuando ésta permanece inmóvil (talcomo se la ve, por ejemplo, cuando se produce un «paro de imagen») o casi inmóvil (en el caso en que el encuadre permanezca invariable: que se llama un «plano fijo»). Ciertas películas, particularmente de la etapa muda, como por ejemplo La pasión y la muerte de  demuestran un cuidado en el equilibrio y en la expresividad de la composición en el encuadre, que no desmerece en nada al de la pintura. De manera general, se puede decir que la superficie rectangular que delimita el cuadro (y que, a veces, por extensión, también se llama así) es uno de los primeros materiales sobre los que trabaja el cineasta.


Uno de los procedimientos más evidentes de componer en el cuadro es el que se llama split screen: reparto de la superficie en varias zonas, iguales o no, ocupadas cada una por una imagen parcial. Pero recurriendo a procedimientos más sutiles se puede obtener un verdadero découpage del cuadro, como hace  Jacques Tati con Play time (1967), donde varias escenas yuxtapuestas y «encuadradas» se desarrollan simultáneamente en el interior de una misma imagen

 

 Fotograma Play Time de de Jacques Tati (1967)

https://www.youtube.com/watch?v=ZO3SIkso0QQ  



Impresión de realidad. espacio imaginario.

Por supuesto, la experiencia, por pequeña que sea, de la visión de películas basta para demostrar que reaccionamos ante esta imagen plana como si viéramos una porción de espacio en tres dimensiones, análoga al espacio real en el que vivimos. A pesar de sus limitaciones (presencia del cuadro, ausencia de la tercera dimensión, carácter artificial o ausencia del color, etcétera), esta analogía es muy viva y conlleva una «impresión de realidad» específica del cine, que se manifiesta principalmente en la ilusión del movimiento (véase más adelante) y en la ilusión de profundidad. 


La impresión de profundidad nos resulta tan intensa porque estamos habituados al cine (y a la televisión). Los primeros espectadores de películas eran, sin duda, más sensibles al carácter parcial de la ilusión de profundidad y a la superficie plana real de la imagen. Así, en su ensayo (escrito en 1933, pero dedicado esencialmente al cine mudo), Rudolf Arnheim escribe que el efecto producido por el filme se sitúa «entre» la bi-dimensionalidad y la tri-dimensionalidad, y que percibimos la imagen a la vez en términos de superficie y de profundidad: si, por ejemplo, filmamos un tren que se acerca a nosotros, se percibirá en la imagen obtenida un movimiento a la vez hacia nosotros (ilusorio) y hacia abajo (real). 

El Campo =/ Cuadro

Lo importante en este punto es observar que reaccionamos ante la imagen fílmica como ante la representación realista de un espacio imaginario que nos parece percibir. Más precisamente, puesto que la imagen está limitada en su extensión por el cuadro, nos parece percibir sólo una porción de ese espacio. Esta porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que llamamos campo. 


Como muchos de los elementos del vocabulario cinematográfico, la palabra campo es de uso muy corriente sin que su significación se haya fijado nunca con gran rigor. En un plató de rodaje, frecuentemente los términos «cuadro» y «campo» se toman casi como equivalentes, sin que eso represente un problema. En cambio, según la idea de este libro, en el que nos interesamos menos en la fabricación de películas que en el análisis de las condiciones de su visión, es muy importante evitar toda confusión entre los dos vocablos. 


La impresión de analogía con el espacio real que produce la imagen fílmica es tan poderosa que llega normalmente hacernos olvidar, no sólo el carácter plano de la imagen, sino, por ejemplo, si se trata de una película en blanco y negro, la ausencia del color, o del sonido si es una película muda, y también consigue que olvidemos, no el cuadro, que está siempre presente en nuestra percepción, más o menos conscientemente, sino el que más allá del cuadro ya no hay imagen. El campo se percibe habitualmente como la única parte visible de un espacio más amplio que existe sin duda a su alrededor. 

¿Por qué éste debería acabarse en los límites del cuadro?

fórmula de André Bazin (tomada de Leon-Battista Alberti, el del Renacimiento), al calificar el cuadro de «ventana abierta al como una ventana, el cuadro deja ver un fragmento de un fuera de c

El Fuera de campo 

Hay mucho que criticar en esta concepción que hace participar demasiado a la ilusión; pero tiene como mérito indicar por exceso la idea, siempre presente cuando vemos una película, de este espacio invisible que prolonga lo visible y que se llama fuera-campo. El fuera-campo está esencialmente ligado al campo, puesto que tan sólo existe en función de éste; se podría definir como el conjunto de elementos (personajes, decorados,

etcétera) que, aun no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador, a través de cualquier medio. 
 

El cine aprendió muy pronto a dominar un gran número de estos medios de comunicación entre el campo y el fuera-campo, o más exactamente, de constitución del fuera-campo desde el interior del campo. Sin pretender dar una lista exhaustiva, señalemos los tres tipos principales:

1. Las entradas en campo y las salidas de campo, que se producen casi siempre por los bordes laterales del cuadro, pero que también pueden aparecer por arriba o por abajo, por «delante» o por «detrás» del campo, lo que demuestra que el fuera-campo no está restringido a sus lados, sino que puede situarse axialmente, en profundidad con respecto a él;

2. La indicación del fuera-campo por un elemento del campo, comúnmente un personaje. El medio que más suele usarse es la «mirada fuera de campo», pero se pueden incluir aquí todos los medios que tiene un personaje en campo para dirigirse a otro fuera de campo, ya sea por la palabra o por el gesto;

3. El fuera-campo puede estar definido por los personajes (o por otros elementos del campo) que mantienen una parte fuera del cuadro: por tomar un caso muy corriente. todo encuadre de aproximación a un personaje, implica casi automáticamente la existencia de un fuera-campo que contiene la parte no visible de aquél.

el campo es visible, el fuera-campo no.

Se puede considerar en cierto modo que campo y fuera-campo pertenecen ambos, con todo derecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo, que denominamos espacio fílmico o escena fílmica. P

algunos autores consideran igual de imaginarios el campo y el fuera-campo, pese al carácter más concreto del primero, que está sin interrupción ante nuestros ojos; Otros algunos autores (Noel Burch por ejemplo, que se ha preocupado de esta cuestión con interés), reservan el término imaginario al fuera-campo, e incluso únicamente al fuera-campo que no se ha visto nunca, y califican justamente de concreto el espacio que está fuera de campo después que se ha visto. Si no seguimos a esos autores es deliberadamente para insistir sobre:

1°. El carácter imaginario del campo (que es ciertamente visible, «concreto»si se quiere, pero no tangible).

2°. La homogeneidad, la reversibilidad entre campo y fuera-campo, que son uno y otro tan importantes para la definición del espacio fílmico. 


Tal importancia tiene, además, otra razón: la escena fílmica no se define únicamente por los rasgos visuales. Primero, el sonido juega un gran papel, ya que, entre un sonido emitido «en campo» y un sonido emitido «fuera de campo», el oído no distingue la diferencia; esta homogeneidad sonora es uno de los grandes factores de unificación del espacio fílmico en su totalidad.  

Por otro lado, el desarrollo temporal de la historia contada, de la narración, impone la toma en consideración del paso permanente del campo al fuera-campo y por tanto su comunicación inmediata. Volveremos sobre este punto en relación con el sonido, el montaje y la idea de diégesis. 

Queda por precisar, evidentemente, un hecho implícito hasta aquí: todas estas consideraciones sobre el espacio fílmico (y la definición correlativa de campo y fuera- campo) tan sólo tienen sentido cuando tratamos de lo que se denomina cine «narrativo y representativo», es decir, películas que de una u otra forma cuentan una historia y la sitúan en un cierto universo imaginario que materializan al representarlo. 

Las fronteras de la narratividad

Las fronteras de la narratividad, como las de la representatividad, son a menudo difíciles de trazar. Igual que una caricatura o un cuadro cubista pueden representar (o al menos evocar) un espacio tridimensional, hay filmes en que la representación, por ser más esquematizada o más abstracta, no está menos presente y eficaz. Es el caso de muchos dibujos animados, y de ciertas películas «abstractas».

Desde los inicios del cine, los filmes llamados «representativos» forman la inmensa mayoría de la producción mundial (incluidos los «documentales»), aunque desde muy pronto este tipo de cine fue muy criticado. Entre otras cosas, se reprochaba a la idea de «ventana abierta al mundo» y otras fórmulas análogas el vehicular presupuestos idealistas, tendentes a mostrar el universo ficticio del cine como si fuera real. Volveremos más adelante sobre los aspectos psicológicos de esta ilusión, que se puede más O menos considerar constitutiva de la concepción hoy dominante del cine. Destaquemos, de momento, que otros críticos han intentado proponer diferentes enfoques a la idea de fuera-campo. Así, Pascal Bonitzer, que se ha preocupado a menudo de esta cuestión, propone la idea de un fuera-campo «antisico», heterogéneo al campo, y que podría definirse como el espacio de la producción (en el sentido más amplio de la palabra).

La ilusión que constituye la representación fílmica, al ocultar de modo sistemático cualquier huella de su propia producción  de la que es preciso desmontar los mecanismos—sirve tanto para la percepción del campo como espacio en tres dimensiones, como en la manifestación de un fuera-campo no obstante invisible. 

Es preferible, por tanto, conservar el término fuera-campo en el sentido restringido definido antes; en cuanto a este espacio de la producción del filme, donde se despliega y juega todo el aparato técnico, todo el trabajo de realización y metafóricamente todo el trabajo de escritura, sería mejor definirlo como fuera de cuadro: este término, que tiene el inconveniente de utilizarse poco, ofrece, en cambio, e interés de referirse directamente al cuadro, es decir, de entrada nos sitúa en la producción del filme, y no en el campo, que está plenamente situado en la ilusión. 

El concepto de fuera de cuadro tiene algunos precedentes en la historia de la teoría del cine. En particular, en las obras de S. M. Eisenstein se encuentran numerosos estudios sobre la cuestión del encuadre y la naturaleza del cuadro, que le llevan a preferir un cine en el que el cuadro tiene valor de cesura entre dos universos radicalmente heterogéneos. Aunque no utiliza formalmente el término de fuera de cuadro, en el sentido que lo proponemos, sus planteamientos confirman ampliamente los nuestros. 


2. Técnicas de profundidad

La impresión de profundidad no es exclusivamente propia del cine, que está muy lejos de haberlo inventado todo en ese terreno. Sin embargo, la combinación de procedimientos utilizados en el cine para producir esta aparente profundidad es singular, y demuestra de modo elocuente la inserción particular del cine en la historia de los medios de representación. Además de la reproducción del movimiento, que ayuda mucho a la percepción de la profundidad -y sobre la que volveremos a propósito de «la impresión de realidad»-, dos series de técnicas son esencialmente utilizadas: 

La perspectiva

Se sabe que la idea de perspectiva apareció muy pronto en la representación pictórica, pero es interesante destacar que la palabra misma no apareció en su sentido actual hasta el Renacimiento (el francés la tomó del italiano prospettiva, «inventada» por los pintores-teóricos del Quattrocento). Así, la definición de perspectiva que se puede encontrar en los diccionarios es inseparable de la historia de la reflexión acerca de la perspectiva, y sobretodo de la gran conmoción teórica que sobre este punto marcó el Renacimiento europeo.

Se puede definir someramente la perspectiva como «el arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta representación se parezca a la percepción visual que se puede tener de los objetos mismos». Esta definición, por simple que parezca en su enunciado, no deja de ofrecer problemas. Supone, entre otras cosas, que se sabe definir una representación parecida a una percepción directa. Esta idea de analogía figurativa es, como se sabe, bastante extensa y los límites de la semejanza ampliamente convencionales. Como han observado, entre otros (desde puntos de vista muy diferentes), Ernst Gombrich y Rudolf Arnheim, las artes representativas se apoyan sobre una ilusión parcial que permite aceptar la diferencia entre la visión de lo real y de su representación; por ejemplo, la perspectiva no da cuenta de la binocularidad. Consideramos, pues, esta definición como intuitivamente aceptable, sin intentar precisarla. Sin embargo, es importante ver que si nos parece admisible, o sea, «natural», es porque estamos masivamente habituados a una cierta forma de pintura representativa. En efecto, la historia de la pintura ha conocido muchos sistemas representativos y de perspectiva que, muy alejados de nosotros en el tiempo y en el espacio, nos parecen más o menos extraños. En realidad, el único sistema que acostumbramos a considerar como propio, puesto que domina toda la historia moderna de la pintura, es el que se elaboró a principios del siglo XV bajo el nombre de perspectiva artificialis, o perspectiva monocular.

Este sistema de perspectiva, hoy tan dominante, no es más que uno de los que se estudiaron y propusieron por los pintores y teóricos del Renacimiento. Si se acabó eligiéndolo unánimemente sobre todos l6s demás, es esencialmente sobre labase de dos tipos de consideraciones:

-en primer lugar su carácter «automático» (artificialis), más precisamente, el que dé lugar a construcciones geométricas simples, que se pueden materializaren aparatos diversos (tal como los propuestos por Alberto Durero);
-en segundo lugar, el que en su construcción, copie la visión del ojo humano (de ahí su nombre de monocular), intentando fijar sobre el lienzo una imagen obtenida con las mismas leyes geométricas que la imagen retiniana (hecha la abstracción de la curva retiniana, que, por otro lado, nos es estrictamente imperceptible).

-De ello se deduce una de las características esenciales del sistema, que es la institución de un punto de vista: tal es en efecto, el término técnico con el que se designa el punto que corresponde en el cuadro alojo del pintor.

Si insistimos sobre este proceder y las especulaciones teóricas que han acompañado su nacimiento, es evidentemente porque la perspectiva fílmica tan sólo es la continuación exacta de esta tradición representativa. 

La historia de la perspectiva fílmica se confunde prácticamente con la de los diferentes aparatos de filmación que se han ido inventando sucesivamente. No entraremos en el detalle de esos inventos, pero conviene recordar que la cámara cinematográfica es la descendiente más o menos lejana de un dispositivo bastante simple, la cámara oscura (o camera obscura), que permitía obtener, sin la ayuda de la«óptica», una imagen que respondía a las leyes de la perspectiva monocular. Desde el punto de vista que nos ocupa ahora, en efecto, la cámara fotográfica y, más tarde, la cámara moderna, sólo son pequeñas «camera obscura» en las que la abertura que recibe los rayos luminosos está provista de un aparato óptico más o menos complejo. 
 

Lo importante, sin embargo, no es tanto observar esta filiación del cine con la pintura, sino evaluar sus consecuencias. Por ello, no es indiferente que el dispositivo de representación cinematográfica esté históricamente asociado, por la utilización de la perspectiva monocular, al resurgimiento del humanismo. Si está claro que la antigüedad de esta forma de perspectiva y el hábito profundamente afianzado que nos han dejado tantos siglos de pintura, están en la base del buen funcionamiento de la ilusión de tridimensionalidad producida por la imagen del filme, no es menos importante constatar que esta perspectiva incluye en la imagen, a través del «punto de vista», una señal de que está organizada por y para un ojo colocado delante de ella. Simbólicamente esto equivale, entre otras cosas, a decir que la representación fílmica supone un sujeto que la mira, a cuyo ojo se asigna un lugar privilegiado. 


2.2 La profundidad de campo

Consideremos ahora otro parámetro de la representación, que juega igualmente un gran papel en la ilusión de profundidad: la nitidez de la imagen. En pintura la cuestión es relativamente simple: incluso si un pintor ha de preocuparse de mantener unacierta ley de perspectiva, cuenta con diversos grados de libertad en lo que se refiere a la nitidez de la imagen; en particular el flou tiene, sobre todo en pintura, un valor expresivo que se puede utilizar a discreción. En el cine es muy diferente. La construcción de la cámara impone una cierta correlación entre diversos parámetros (la cantidad de luz que entra en el objetivo, la distancia focal (1), entre otras) y el mayor o menor grado de nitidez de la imagen. 

La distancia focal es una condición que depende de la construcción del objetivo. La cantidad de luz que entra depende de la abertura del diafragma y de la cantidad de luz emitida por el objeto.

De hecho, estas notas se pueden contradecir doblemente:

1. porque los pintores del Renacimiento intentaron codificar la relación entre la nitidez de la imagen y la proximidad del objeto representado. Véase especialmente el concepto de «perspectiva atmosférica» en Leonardo da Vinci, que le lleva a tratar la lejanía como ligeramente confusa;

2.  porque, a la inversa, muchas películas utilizan lo que se denomina a veces «flou artístico», que es una pérdida voluntaria del enfoque en todo o en parte del cuadro, con unos fines expresivos.

Aparte de estos casos especiales, la imagen fílmica es nítida en una parte del campo, y para caracterizar la extensión de esta zona de nitidez se define lo que se llama la profundidad de campo. 

La profundidad de Campo es una característica técnica de la imagen-que se puede modificar haciendo variar:

1. la focal del objetivo (la profundidad de campo es más grande cuando la focal es más corta)

2. o la abertura del diafragma (la profundidad de campo es más grande cuando el diafragma está menos abierto)- y que se define como la profundidad de la zona de nitidez.

Este concepto y esta definici6n surgen de un hecho que se deriva de la construcciónde los objetivos, y que todo fot66grafo aficionado ha experimentado: en una«puesta a punto», es decir en una posici6n determinada por el anillo de distancias del objetivo, se obtendrá una imagen muy nítida de los objetos situados a una cierta distancia del objetivo (la distancia que se lee en el anillo); los objetos situados algo más lejos o más cerca tendrán una imagen menos nítida y cuanto más se alejen hacia el «infinito», o por el contrario, cuanto más se acerquen al objetivo, más nitidez perderá la imagen. Lo que se define como profundidad de campo es la distancia, medida según el eje del objetivo, entre el punto más cercano y el más alejado que permite una imagen nítida (para un ajuste determinado). Destaquemos que esto supone una definición convencional de la nitidez; en el formato 35 mm se considera como nítida la imagen de un punto objeto (de dimensión infinitamente pequeña) cuando el diámetro de esta imagen es inferior a 1/30 mm.

Lo importante aquí es, sin duda, el papel estético y expresivo que juega este dato técnico. En efecto, la profundidad de campo que acabamos de definir, no es la profundidad del campo: ésta, fenómeno que intentamos abarcar en este capítulo, es una consecuencia de diversas condiciones de la imagen fílmica, entre otras,del uso de la profundidad de campo. La profundidad de campo (P.D.C.) es un importante medio auxiliar de la institución del artificio de profundidad; si es grande, el escalonamiento de los objetos sobre el eje vistos nítidamente vendrá a reforzar la percepción del efecto perspectivo; si es pequeña, sus mismos límites manifestarán la «profundidad» de la imagen (personaje que se vuelve nítido al «acercarse» a nosotros, etcétera).

Además de esta función fundamental de acentuación del efecto de profundidad, la P.D.C. se aprovecha a menudo por sus virtudes expresivas. 

Por ejemplo: En Ciudadano Kane, de Orson Wel1es (1940), el uso sistemático de lentes de focal corta produce un espacio muy «profundo», como vaciado, en el que todo se ofrece a la percepción en imágenes violentamente organizadas. 

Por el contrario, en los westerns de Sergio Leone se usan abundantemente lentes de largo focal, que «aplanan» la perspectiva y privilegian un solo objeto o personaje puesto en evidencia por el fondo borroso en el que está enmarcado.

Si la P.D.C. (fov) en sí misma es un factor permanente de la imagen fílmica, la utilización que se ha hecho de ella ha variado enormemente en el curso de la historia del cine. El cine primitivo, el de los hermanos Lumiere por ejemplo, tenía una gran P.D.C., consecuencia técnica de la luminosidad de los primeros objetivos y de la elección de temas en exteriores muy iluminados; desde un punto de vista estético, esta nitidez casi uniforme de la imagen, sea cual fuere la distancia del objetivo, no es indiferente y contribuye a acercar estas primeras películas a sus ancestros pictóricos (véase la famosa boutade de Jean-Luc Godard, según la cual Lumiere era un pintor).

Pero la evolución ulterior del cine complicó las cosas. Durante el período del fin del mudo y principios del sonoro, la P.D.C. «desapareció» de las pantallas; las razones, complejas y múltiples, se produjeron por los cambios violentos en el conjunto de los aparatos técnicos, impulsados por las transformaciones en las condiciones de credibilidad de la representación fílmica; esta credibilidad,.como ha demostrado Jean- Louis Comolli, se vio transferida a las formas de la narración, al verosímil psicológico, a la continuidad espacio-temporal de la escena clásica.

Por esto, la utilización masiva y ostensible en ciertas películas de la década de1940 (empezando por Ciudadano Kane), de una gran P.D.C., se tomó como un verdadero (re)descubrimiento. Esta reaparición (acompañada, también, de cambios técnicos) es históricamente importante como signo de la reapropiación de un medio expresivo esencial y un poco «olvidado» por parte del cine, pero también porque estos filmes y el uso, esta vez muy consciente, de la filmación en profundidad, han dado lugar a la elaboración de un discurso teórico sobre la estética del realismo (Bazin) del que ya hemos hablado y del que volveremos a hablar. 


3. El concepto de “plano”

Al considerar hasta aquí la imagen en términos de «espacio» (superficie del cuadro, profundidad ficticia del campo), la hemos tratado un poco como una pintura o una fotografía; en todo caso como una imagen única fija, independiente del tiempo. y no es así como se muestra al espectador de cine, para quien:

-no es única: sobre la película, un fotograma está siempre colocado en medio de otros innumerables fotogramas;

-no es independiente del tiempo: tal como la percibimos sobre la pantalla, la imagen del filme, producida por un encadenado muy rápido de fotogramas sucesivamente proyectados, se define por una cierta duración -ligada a la velocidad de proyección de la película- la cual se ha normalizado desde hace tiempo; 2

-finalmente, está en movimiento: movimientos internos al cuadro, que inducen a la aprehensión del movimiento en el campo (personajes, por ejemplo), pero también movimientos del cuadro en relación al campo o, si se considera el momento de la producción, movimientos de la cámara.

2.Actualmente, la velocidad estándar está fijada en 24 imágenes/ segundo. No siempre ha sido así; el cine mudo tenía una velocidad de paso más reducida (16 a 18imágenes/segundo) y menos estrictamente fijada; esta velocidad, en particular, fluctuó mucho durante el largo período de transición del mudo al sonoro (casi toda la década de 1920), período en que no dejó de acelerarse.

Se distinguen clásicamente dos grandes familias de movimientos de cámara: el travelling es un desplazamiento de la base de la cámara en el que el eje de la toma de vistas permanece paralelo en una misma dirección; la panorámica, al contrario, es un giro de la cámara, horizontalmente, verticalmente o en cualquier otra dirección, mientras que la base queda fija. Existen, naturalmente ,toda clase de combinaciones de estos dos movimientos: se habla entonces de«panootravel1ings». Recientemente se ha introducido el uso del zoom, u objetivo de focal variable. En un emplazamiento de la cámara, un objetivo con focal corta da un campo amplio (y profundo); el paso continuado a una focal más larga, cerrando el campo, lo «aumenta» en relación al cuadro, y da la impresión de que nos acercamos al objeto filmado: de ahí el nombre de «travelling óptico»que a veces se da al. zoom (digamos que al mismo tiempo que se produce esta ampliación se produce una disminución de la profundidad de campo).

Todo este conjunto de condiciones: dimensiones, cuadro, punto de vista, pero también movimiento, duración, ritmo, relación con otras imágenes, es lo que forma la idea más amplia de «plano». Se trata también, una vez más, de un término que pertenece plenamente al vocabulario técnico, y que es de uso corriente en la práctica de la fabricación (y de la simple visión) de filmes.

Durante el rodaje, se utiliza como equivalente aproximativo de «cuadro», «campo», «toma»: designa a la vez un cierto punto de vista sobre el acontecimiento (encuadre) y una cierta duración.

Durante el montaje, la definición de plano es más precisa: se convierte en la verdadera unidad del montaje, el fragmento de película mínima que, ensamblada con otros fragmentos, producirá el filme.

Generalmente, este segundo sentido domina sobre el primero. Lo más normal es definir el plano implícitamente (y de forma casi tautológica) como «todo fragmento de filme comprendido entre dos cambios de plano»; y por extensión, en el rodaje el «plano» designa el fragmento de película que corre de forma ininterrumpida en la cámara, entre la puesta en marcha del motor y su detención.

El plano, tal como aparece en el filme montado, es, pues, una parte del que se ha impresionado por la cámara durante el rodaje; prácticamente una de las operaciones más importantes del montaje consiste en separar los planos rodados, librándolos por una parte de una serie de apéndices técnicos (claqueta, etc.), y por otra de todos los elementos registrados pero que se consideran inútiles en el conjunto definitivo.

Aunque se trata de una palabra muy utilizada y muy cómoda en la producción efectiva de películas, es importante subrayar en cambio, que en una aproximación teórica del filme es una idea muy delicada de manejar, precisamente en razón de su origen empírico. En estética del cine, el término plano se utiliza al menos entres tipos de contexto:

a) .En términos de tamaño: se definen clásicamente diferentes «tallas» de planos, generalmente en relación con los diversos encuadres posibles de un personaje. Esta es la lista más comúnmente admitida: plano general, plano de conjunto, plano medio, plano americano, primer plano, gran primer plano. Esta cuestión de la «amplitud de plano» encierra en realidad dos problemáticas diferentes:

-en primer lugar una cuestión de encuadre, que no es en esencia diferente de los otros problemas ligados al cuadro, y que pone de manifiesto más ampliamente la institución de un punto de vista de la cámara sobre el acontecimiento representado;

-por otro lado un problema teórico-ideológico más general, dado que esta amplitud está determinada en relación al modelo humano. Se puede ver en ello un eco de las investigaciones del Renacimiento sobre las proporciones del cuerpo del hombre y las reglas de su representación. Más concretamente, esta referencia implícita del «tamaño» del plano al modelo humano, funciona siempre, más o menos, como reducción de toda figuración a la de un personaje: esto es particularmente claro en el caso del primer plano, casi siempre utilizado (al menos en el cine clásico) para mostrar rostros, es decir. Para borrar lo que un punto de vista «en primerísimo plano» puede tener de inhabitual, excesivo o turbador.

b.) En términos de movilidad: el paradigma estaría aquí compuesto del «plano fijo»(cámara inmóvil durante todo un plano) y los diversos tipos de «movimientos de aparato», incluido el zoom: problema exactamente correlativo del precedente, que participa por igual de la institución de un punto de vista.

Anotemos, en relación a esto, las interpretaciones que con frecuencia se dan a los movimientos de cámara: la panorámica sería el equivalente del ojo girando en su órbita, el travelling sería un desplazamiento de la mirada; en cuanto al zoom, difícilmente traducible en términos de simple posición del supuesto sujeto que mira, se ha tratado de traducirlo como «focalización» de la atención de un personaje. Estas interpretaciones a veces exactas (sobre todo en el caso de 10que se llama «plano subjetivo», es decir, un plano visto «por los ojos de un personaje»), no tienen ninguna validez general; todo lo más ponen de manifiesto la propensión de cualquier reflexión sobre el cine a asimilar la cámara al ojo. Volveremos a ello cuando tratemos la cuestión de la identificación.

c) En términos de duración: la definición del plano como «unidad de montaje» implica, en efecto, que sean igualmente considerados como planos fragmentos muy breves (del orden de un segundo o menos) y fragmentos muy largos (varios minutos); a pesar de que la duración sea, según la definición empírica de plano, su rasgo principal, los problemas más complejos que plantea el término surgen de ahí. El problema más estudiado es el que se relaciona con la aparición y el uso de la expresión «plano secuencia», por la que se designa un plano suficientemente largo para contener el equivalente de varios acontecimientos (es decir, un encadenamiento, una serie de diversos acontecimientos distintos). Algunos autores, particularmente Jean Mitry y Christian Metz, han mostrado claramente que este «plano» era el equivalente de una suma de fragmentos muy cortos -y más o menos fácilmente delimitables (volveremos a ello en el capítulo siguiente al hablar del montaje). Así, el plano-secuencia, si bien es formalmente un plano (está delimitado, como todo plano, por dos «cortes»), no será considerado en muchos casos como intercambiable con una secuencia. Naturalmente, todo depende de lo que se busque en el filme: si intentamos simplemente delimitar y numerarlos planos, si queremos analizar el desarrollo de la narración o, en cambio, queremos examinar el montaje, el plano secuencia se tratará de forma diferente.

Por todas estas razones -ambigüedad en el sentido mismo de la palabra, dificultades teóricas ligadas a todo desglose de un filme en unidades más pequeñas- la voz«plano» debe emplearse con precaución y evitarla siempre que sea posible. Como mínimo, se debe ser consciente al emplearla de lo que abarca y de lo que oculta. 

(fuente: AUMONT, BERGALA, MARIE, VERNET. Estética del cine)

2. Análisis de material fílmico. El cine.

 

Un mismo texto permite incontables interpretaciones: no hay una interpretación "correcta" (NIETZSCHE, 1988: 179)

La verdad es: Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en una palabra, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas, obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son, metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su imagen y que ahora ya no se consideran como monedas, sino como metal (NIETZSCHE, 1988: 45)

* (indicaciones para analizar un fragmento al final de estos apuntes)

1.    Fase previa del análisis:


A. Recopilación de información documental:

1.     Condiciones de producción del film 


2.     Situación contextual en el momento de su estreno 


3.     Recepción desde su estreno a la actualidad 


4.     Bibliografía

B. Découpage: plano a plano, bien mediante la descripción de cada uno de ellos, bien (o además) mediante la captura de fotogramas.

Propuestas establecidas por MICHEL MARIE en el artículo Description - Analyse publicado en Ça Cinéma, num. 7-8 de Mayo 1975:

1. Numeración del plano, duración en segundos o número de fotogramas.


2. Elementos visuales representados.


3. Escala de los planos, incidencia angular, profundidad de campo, objetivo utilizado.

 4. Movimientos:

- en campo, de actores u otros

- de la cámara


5. Raccords o pasos de un plano a otro: miradas, movimientos, cortes netos, fundidos, otros efectos.


6. Banda sonora: diálogos, ruidos, música; escala sonora; intensidad; transiciones sonoras, encabalgamientos, continuidad/ruptura sonora


7. Relaciones sonidos / imágenes: sonidos in, off, fuera de campo; sonidos diegéticos o extradiegéticos, sincronismo o asincronismo entre imágenes y sonidos. (VANOYE ET GOLIOT- LÉTÉ, 1992: 55).

C. Determinación de la existencia de principios ordenadores e inscripción o no en un modelo de representación determinado.

D. Decisión sobre los objetivos concretos del análisis (gesto semántico)

2. Fase descriptiva del análisis:

A. Generación de instrumentos de análisis:

1.     Segmentación 


2.     Descripción de imágenes 


3.     Cuadros, gráficos, esquemas 


4.     Fotogramas 


5.     Extractos 


6.     Croquis, bandas sonoras, etc. 


B. Plasmación escrita del análisis:

1.    Ficha técnica y artística. 


2.    Parámetros contextuales (1)

a.     Contexto de la producción: condiciones socio-económicas

b.     Contexto socio-político 


c.      Inscripción o no en un modelo de representación 


3.    Análisis textual:

                                              a.     Sinopsis. 


                                             b.     Estructura. 


                                              c.     Secuenciación o análisis textual propiamente dicho: aquí 
comienzan a aparecer elementos de relación entre los distintos parámetros (primera fase del proceso interpretativo) 


Nuestra división del film en unidades pertinentes de lectura se apoya sobre tres 
criterios: unidad de lugar, de personaje y de acción o de tono (función dramática). Estas pertinencias se combinan de dos maneras en la producción de diversos tipos de segmentos autónomos. El más frecuente es el segmento estático: obedece esencialmente a la unidad de lugar y, accesoriamente, a la de personaje, y corresponde de una manera general a la “escena”, según Christian Metz (aunque ciertos ejemplos, de hecho cuando contienen diversas duraciones, apuntan mejor a la categoría de la secuencia)...

El segundo tipo de unidad narrativa, es el segmento “activo”. Estos fragmentos son más complejos y a menudo más largos que los precedentes, modelados y dominados por la unidad de acción, dependen del lugar o del personaje. Conservan un espacio dominante y un juego de personajes que se combina libremente a medida que se desarrolla la acción. La banda sonora juega un papel importante en la unificación de un mayor número de decorados, de tipos de luz, de encuadres, de ángulos de toma de vista, etc. (WILLIAMS, 1980: 234-235).

Secuencias y perfiles secuenciales.

Secuencias:

- Parámetros fílmicos:


- Escena o secuencia en tiempo real.

Duración proyección = duración ficcional


- Secuencia ordinaria: continuidad cronológica con elipsis temporales

- Secuencia alternada


- Secuencia en paralelo


- Secuencia por episodios: evolución en planos separados por elipsis

- Secuencia collage (en accolade)

- Parámetros de puesta en escena:

- Exterior o interior

- Día o noche


- Visuales / dialogados


- De acción, de movimiento, de tensión / inacción, inmovilidad, paro...

- Íntimos / colectivos, públicos


- Con un personaje / con dos personajes... grupos

Perfiles secuenciales:

- Número y duración de las secuencias (permite comparar entre films)

- Encadenamiento de las secuencias (rápido o lento, por corte, por figuras de demarcación -fundido, encadenado, efectos...-, encadenamiento musical o sonoro, cronología, causa-efecto, continuo- discontinuo...)


- Ritmo inter e intrasecuencial.

3. Fase descriptivo-interpretativa del análisis:


Plasmación escrita del análisis:

i.       Análisis de los recursos expresivos y narrativos:

1. Recursos expresivos:

a. Componentes del plano

- Duración


- Angulo de la toma de vistas


- Fijo o móvil / plano secuencia


- Escala
- Encuadre


- Profundidad de campo


- Situación del plano en el seno del montaje

- Definición de la imagen (color, grano, iluminación, composición)

b. Relaciones entre sonido e imagen

- Tres materiales de la expresión sonora:

palabras,

ruidos,

músicas

- Tres tipos de relación entre sonido e imagen:

In,

fuera de campo,

off

- Registro de sonido: directo, postsincronizado, mezclas; sincronismo, asincronismo o no sincronismo, encabalgamientos, contrapunto, etc...

- Escritura y registro de diálogos:
no escritos, improvisados en registro directo; escritos, aprendidos y tomados con registro directo; escritos postsincronizados; doblados.

2. Recursos narrativos:

a. Relato, narración, diégesis. 


b. Personajes y trama. 


c. Narrador e instancia narratorial. 


d. Relaciones personaje-narrador. 


e. Punto de vista y punto de escucha. 


- Desde un punto de vista visual: de dónde, de dónde se toma, 
dónde se sitúa la cámara


- Desde un punto de vista narrativo: 
quien narra, quien ve, 
de qué punto de vista narra


- Desde un punto de vista ideológico: 
opinión de la mirada y su manifestación

- Lo mismo para el sonido: 
de dónde, quien escucha...
Distinción entre objetivos y subjetivos 


f. Enunciación fílmica. 


3. Otros recursos expresivos y narrativos.

4. Fase interpretativa:


a. Parámetros contextuales (2)

Recepción del film, desde su estreno hasta la actualidad. Interpretaciones ajenas. 


b. Interpretación del analista: ajustada a los objetivos trazados, puede incluir juicios de valor de todo tipo, planteamientos ideológicos, etc. Siempre tendrá que tener en cuenta la base descriptiva para no caer en la deriva de sentido o en interpretaciones aberrantes.

5. Otras informaciones de interés (actores, técnicos, etc.)

6. Anexos.

VANOYE y GOLIOT-LÉTÉ en Précis d ́analyse filmique (1992)

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* Condiciones con las que podemos trabajar sobre una parte de un film en lugar de hacerlo sobre la totalidad:

1)    El fragmento escogido para el análisis debe estar claramente delimitado como tal (coincidiendo con un segmento o subsegmento del film)

2)    Debe ser en sí mismo consistente y coherente, atestiguando una organización interna suficientemente explícita

3)    Debe ser representativo del film en su totalidad. Esta noción no es absoluta y debe ser evaluada en cada caso particular en función del tipo de análisis y de aquello que se desea obtener en concreto (AUMONT Y MARIE, 1988: 89)

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Fuente: GÓMEZ TARÍN, Francisco Javier . Hacia un método de análisis del texto fílmico.