1. El Lenguaje Audiovisual 1 (encuadre, tipos de planos, angulo, movimientos y composición)

Para entender el lenguaje visual tenemos que entender ciertos conceptos como:

5.1 El Encuadre
5.1.1 El Plano
5.2 El Espacio Off
5.3 La Angulación
5.4 La Vista de Cámara
5.5 Los Movimientos
5.5.1 Movimientos de Cámara
5.5.1.1 Movimientos de Rotación
5.5.1.2 Movimientos de Traslación
5.5.2 Movimientos de Lente
5.5 La Composición

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5.1 EL ENCUADRE

La cámara no selecciona toda la realidad que tiene delante, sino únicamente la parte abarcada por el objetivo. Detrás de él, está el ojo humano que opera siempre selectivamente. Según la distancia y la posición de la cámara respecto del tema (lo que se muestra), se puede obtener de una misma imagen real una muy variada gama de resultados.

La acción de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresión buscada recibe el nombre de encuadrar. Un encuadre será, entonces, el resultado de tomar de un conjunto-imagen aquella imagen-selección que transmitirá la voluntad de significado del realizador. Por una inveterada costumbre, nacida de una confusión de tipo práctico, se llegó a una identificación entre encuadre y plano. Por ello, al definir los distintos tipos de encuadres básicos se les llama comúnmente planos. Estos reciben distintas calificaciones según la distancia del tema respecto del espectador. Atendiendo a esta distancia, los encuadres se dividen en tres tipos:

• Próximos: Primer plano, primerísimo primer plano y plano detalle
• Centrales: Plano medio cercano o pecho, plano medio y plano tres cuartos o americano
• Generales:Gran plano general, plano general y plano general concreto o entero.

5.1.1 El Plano

Es la unidad mínima de significado del lenguaje audiovisual. Cuando los pioneros cinematográficos empezaron a tomar conciencia de las variaciones que surgían con los cambios de punto de vista de la cámara y objetivos, decidieron crear una tipología del tamaño de los planos. La establecieron tomando como referencia básica la figura humana. Aunque los límites son relativamente flexibles, los planos, pueden dividirse de la siguiente manera:

Gran Plano General (G.P.G.)
Plano General (P.G.)
Plano Medio (P.M.) Plano Entero (P.E.)
Plano Tres Cuartos o Americano (P.A.)
Plano Medio Cercano Primerísimo Primer Plano (P.P.P.) o Pecho (P.M.C.)
Primer Plano (P.P.)
Primer Plano (P.P.)
Primerísimo Primer Plano (P.P.P.)

• Gran Plano General (G.P.G.): otorga una visión panorámica de un lugar como, por ejemplo, un paisaje. También se lo utiliza para contrastar elementos de muy distinto tamaño, ofrecer una visión completa de la acción o resaltar el valor de un objeto en un cierto contexto.

• Plano General (P.G.): aquel en el que predomina el ambiente sobre el personaje. Se utiliza para situar espacialmente el conjunto de los elementos que se ven incluido el personaje. En ocasiones, según su función, recibe el nombre de "plano master", plano que establece toda la acción de la secuencia que luego será complementada con planos más cortos.

Plano general. (Psicosis de Alfred Hitchcock)

• Plano Concreto o Plano Entero (P.E.): aquel que nos ofrece el cuerpo completo del sujeto.

• Plano Tres Cuartos o Americano (P.A.): aquel en el que el encuadre corta la figura levemente por encima de las rodillas.

Plano Americano o 3/4 (P.A.)

• Plano Medio (P.M.): aquel en el que el encuadre corta la figura a la altura de la cintura.

Plano Medio (P.M.) y hombro. Psicosis de Alfred Hitschcock.

• Plano Medio Cercano o Pecho (P.M.C.): aquel en el que el encuadre corta la figura a la altura media del torso.

Plano medio cercano a contraluz (Psicosis de Alfred Hitschcock)

• Primer Plano (P.P.): se centra en el rostro, pero también, es aquel que incluye una parte completa del cuerpo como, por ejemplo, las piernas. Se utiliza para enfatizar en un punto concreto la totalidad de la acción dramática, acercar intensamente al personaje, aumentar su importancia, mostrar sus sentimientos e incrementar el fenómeno de identificación.

Primer Plano (P.P)

• Primerísimo Primer Plano (P.P.P.): aquel que abarca una parte incompleta del cuerpo como, por ejemplo, un dedo. Por defecto, se centra en los ojos.

Primerisimo primer plano (P.P.P.) (psicosis de Alfred Hitchcock)

• Plano Detalle (P.D.): aquel que abarca un objeto o una parte del mismo.

Plano detalle (P.D.)

• Conjunto: se llama así a aquellos planos entero, americano, medio, pecho o primero que encuadren como tema a dos o más sujetos, así un Plano Entero Conjunto serían dos personas encuadradas de cuerpo entero. Lo mismo ocurre con el plano detalle cuando encuadra a dos o más objetos.

Plano de Conjunto (Psicosis de Alfred Hitchcock)

Conforme nos acercamos al Primer Plano, el ritmo dramático (la intensidad de lo que sucede) es mayor y el tiempo necesario de “lectura” es menor, dicho en otras palabras, la duración de un primer plano debe ser inferior a la de un plano general y así proporcionalmente en los planos intermedios.

El conjunto de los planos que poseen unidad de espacio y tiempo recibe el nombre de secuencia -no confundir con secuencia narrativa-, por lo que una secuencia de planos equivale a una escena, sin embargo, es conveniente mantener alejados estos términos el uno del otro, ya que escena es un concepto más narrativo que técnico, mientras que secuencia lo es al revés.

Como ya se ha dicho, si los planos de una secuencia son registrados en una misma toma sin cortes, se estará en presencia de un plano secuencia.

la elección del tamaño de un plano siempre esta estará en relación con el efecto que se quiera conseguir. La riqueza narrativa de los planos se basa en la intercalación continua de sus diversos tamaños, ya sea por el movimiento de los personajes u objetos o por el cambio de posición de la cámara. El uso excesivo de los tamaños extremos de plano, anula su efectos.



5.2 EL ESPACIO OFF

El espacio off, también conocido como fuera de campo, está dado por todo aquello que no aparece en el cuadro de la imagen pero cuya existencia puede suponerse o sugerirse mediante el sonido, las miradas o acciones de los personajes, los diálogos, etc. Por ejemplo, si un personaje se encuentra mirando por una ventana, mientras se escuchan gritos de muchedumbre, y éste dice “llega la manifestación”, sin necesidad de mostrar nada más, el espectador completará en su mente el resto.

En relación directa con esto, se halla el concepto de cuarta pared, es decir, aquella que separa al espectador de la acción que está contemplando.

5.3 LA ANGULACIÓN

En los primeros años del cine la cámara se ubicaba en un punto visual sensiblemente paralelo al horizonte y de frente a la acción. La base de este concepto era el cuadro, como en el teatro. Pronto, sin embargo, se descubrió que alterando la horizontalidad situacional de la cámara se conseguían extraordinarios efectos de expresión. Entonces aparecieron no sólo las tomas
laterales y en diagonal -usadas por Louis Lumière en “La llegada de un tren” (1895)-, sino las tomas en ángulos sensible o totalmente verticales, tanto superiores como inferiores.



La angulación, ángulo de toma, ángulo de cámara o posición de cámara, es la diferencia que existe entre el nivel de la toma y el objeto o figura humana que se registra.

Los ángulos tienen por objeto otorgarle un significado al objeto o sujeto en el cual se centra la imagen. Se clasifican en:

• Normal o Eje Perpendicular: la cámara se sitúa al nivel del objeto o sujeto. Es el ángulo más convencional, resultando ser realista y estable.

Normal o Eje Perpendicular.

• Picado: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto, inclinada hacia abajo, lo muestra desde arriba. Expresa inferioridad física y/o psicológica, impresión de pesadez, ruina, fatalidad, inestabilidad, depresión, etc.

Plano picado (Psicosis)

• Contrapicado: la cámara se sitúa por debajo del objeto o sujeto, inclinada hacia arriba, lo muestra desde abajo. Expresa superioridad física y/o psicológica, poder, triunfo, etc.

Contrapicado

• Cenital: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto totalmente perpendicular al eje horizontal.

• Supina o nadir: la cámara se sitúa por debajo del objeto o sujeto totalmente perpendicular al eje horizontal.

Planos según la angulación de la cámara (esquema)

• Rasante (plano de Gusano): la cámara se sitúa a ras del suelo y paralela al mismo.
Rasante.

Plano o plano de Gusano (Psicosis de Alfred Hitchcock)

• Inclinado, Escorzado o Aberrante: la cámara se sitúa ladeada
lateralmente además de por encima o por debajo del objeto o sujeto.
Inclinado, Escorzado o Aberrante

Plano inclinado o aberrante.(El tercer hombre de Orson Welles)

• Invertido: la cámara se sitúa inclinada en ciento ochenta grados
sobre su eje, es decir, dada vuelta. Esta posición se combina con
cualquiera de las anteriores.

• Imposible: se consigue por medio de efectos, trucos o manipulación de decorados. Por ejemplo, una imagen tomada desde adentro de un placard con su puerta abierta. A su vez, puede combinarse con cualquiera de los anteriores.

5.4. LA VISTA DE CÁMARA

Como se ha visto hasta aquí -y como se seguirá viendo-, una misma acción o imagen puede mostrarse de diferentes maneras en función del significado que se le quiera dar y también respecto de la percepción que se pretenda tenga el espectador de la misma. Po esto, la vista de cámara tiene por objeto, principalmente, determinar el grado en que el espectador se verá involucrado en lo que se está narrando. Así, la vista de cámara puede ser:

• Objetiva: se muestra la acción a través de los ojos de un tercero u “observador invisible”. Son ángulos impersonales. Los personajes no aparecen conscientes de la cámara y nunca miran directamente a su objetivo. Esta vista resulta ser la más utilizada.

• Subjetiva: se muestra la acción desde un punto de vista personal. El espectador es colocado dentro de la acción observándola a través de los ojos de un personaje o de los supuestos ojos de un objeto. También se implica al espectador cuando un personaje -durante toda una escena o repentinamente en alguno o varios momentos de la misma- mira directamente a cámara, estableciendo una relación entre espectador e intérprete.

• Punto de vista ó Referencial: el espectador observa la acción desde un personaje determinado, pero no a través de sus ojos sino desde su punto de vista, es decir, como si estuviera a su lado.

5.5 LOS MOVIMIENTOS

En los comienzos los únicos movimientos que existían eran los de los personajes u objetos frente a la cámara, que se situaba en una única posición fijando un único punto de vista ante la acción. El origen de este concepto -como en parte ya se ha dicho- era teatral y establecía la posible visión de un espectador sentado en la butaca. Pronto los creadores de imágenes
descubrieron que la cámara podía situarse sobre una plataforma esférica que le permitiera girar, siendo posible el seguimiento de los sujetos u objetos. Así nacieron las panorámicas horizontales, verticales y diagonales y más tarde el desplazamiento exterior de la cámara. Ya en “Asalto y robo de un tren” (1903) de Edwin S. Porter, se habían registrado las primeras tomas móviles, en las que la cámara se desplazaba. Finalmente, la llegada de la óptica variable (zoom), dotó a la cámara de una libertad de movimiento definitiva.

Existen dos movimientos de cámara:
• Rotación
• Traslación

Existen dos movimientos de lente (óptica):
• Acercamiento
• Alejamiento

5.5.1 Movimientos de Cámara

Los movimientos de cámara se obtienen a partir de la rotación sobre su eje fijo sin que este se traslade -rotación-, con traslación de su eje sin rotación sobre el mismo -traslación- o combinando ambos procedimientos.

5.5.1.1 Movimientos de Rotación

La cámara se mueve sobre su eje horizontal, vertical o diagonalmente. Este movimiento también recibe el nombre de panorámica. Sirve para mostrarel entorno en el que se desarrolla la acción pero, por definición, debe conducir al espectador de un punto de interés relevante, que sirva a la narración, a otro. Según la dirección en que se efectúe, recibe distintas denominaciones:

• Panorámica horizontal: la cámara se mueve sobre su eje de manera horizontal. Según la dirección del movimiento, comúnmente se denomina:

• Paneo a derecha: la cámara se mueve horizontalmente hacia la derecha.
• Paneo a izquierda: la cámara se mueve horizontalmente hacia la izquierda.

• Panorámica vertical: la cámara se mueve sobre su eje de manera vertical. Según la dirección del movimiento comúnmente se denomina:

Paneo horizontal y vertical; Tilt y Roll

• Tilt up: la cámara se mueve verticalmente hacia arriba.
• Tilt down: la cámara se mueve verticalmente hacia abajo.

tilt up-tilt down

• Panorámica diagonal: la cámara se mueve sobre su eje de manera diagonal, para lo cual, es necesario combinar los movimientos anteriormente descriptos. Al denominarlos, se menciona primero el nombre correspondiente al eje y dirección sobre el que más se apoya
el movimiento:

La panoramica, según la intencionalidad con la que se efectúe, recibe distintas denominaciones:
• Panorámica de seguimiento o acompañamiento: para seguir a un objeto o sujeto en movimiento.
• Panorámica de reconocimiento: recorrido de la escena para permitirle al espectador conocer los elementos que la componen.
• Panorámica interrumpida: recorrido de un grupo de objetos o sujetos deteniéndose en cada uno. Otra variante se presenta cuando la cámara, además, repentinamente se detiene retrocediendo rápidamente. En este caso, si la vista de cámara fuese subjetiva, la panorámica expresaría que el sujeto ha reconocido algo o a alguien.
• Panorámica en barrido: movimiento muy rápido en el que se pierden las imágenes intermedias. Algunas de sus aplicaciones son:

• • Une diferentes aspectos de la misma escena: barrido a derecha para mostrar una zona de la misma escena que interesa se sepa que se encuentra a la derecha.
  • Proporciona continuidad de interés: conectando sujetos.
  • Cambia los centros de atención: del jugador de golf al hoyo donde entrará la pelota.
  • Muestra la causa y el efecto: del cañón a la pared destruida.
  • Compara o contrasta: salta de una casa antigua a una nueva.
  • Traslada el tiempo y el espacio: avión despegando a avión aterrizando.
  • Acentúa los cambios dramáticos de la acción: el sujeto leyendo en el sofá, oye un ruido y al incorporarse se vuelve con barrido al intruso con una pistola en su mano.

5.5.1.2 Movimientos de Traslación

La cámara se desplaza junto con su eje sin rotar sobre el mismo. Según la dirección del desplazamiento, éste recibe distintas denominaciones independientemente del soporte de cámara (carro, vías, dolly, hombro, grúa, pluma, etc.) que se utilice:

• Travelling: la cámara se desplaza de manera:
          • Lateral: hacia derecha o izquierda, de forma recta.
          • Diagonal: hacia derecha o izquierda y arriba o abajo.
          • Vertical: hacia arriba o hacia abajo, de forma recta.

railes para el tarveling

• Dolly: la cámara se desplaza:
          • Dolly in: hacia adelante, es decir, hacia el tema en forma recta.
          • Dolly out: hacia atrás, es decir, desde el tema en forma recta.

Dolly in (Psicosis)

Dolly out (Psicosis)

La cabeza caliente, cámara loca o cámara desencadenada, es cuando la cámara se mueve permanentemente en todos sus ejes rotando o trasladándose libremente, gracias a una grua, combinando esto, también, con movimientos de lente y diferentes angulaciones y vistas de cámara en continuidad. Es utilizado en el cine, según el significado que se le quiera imprimir a ciertas escenas, pero mayoritariamente se usa especialmente en programas de televisión cuyo ritmo vertiginoso, en parte, es el resultado del aporte estético que este movimiento imprime a las imágenes, así como también en videoclips y avisos publicitarios.

Cabeza caliente (modelo pequeño de grua)

5.5.2 Movimientos de Lente

El movimiento de lente, zoom o travelling óptico, es aquel en el que el punto de vista o perspectiva de la cámara no cambia, sólo lo hacen las dimensiones de la imagen en el cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple la función de un travelling o dolly. Su impresión óptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Resulta ser poco apreciado por los realizadores debido al efecto artificial de modificación de las distancias
relativas y la percepción del espacio. Existen dos movimientos de lente comúnmente denominados como:

• Zoom in: movimiento de acercamiento.
• Zoom out: movimiento de alejamiento.

5.6 LA COMPOSICIÓN.

Para componer un plano se deben combinar y disponer, dentro de un espacio, los recursos gráficos de los que se dispone, de tal forma que se obtenga en el espectador las sensaciones y respuestas que se pretenden. Aunque existen múltiples normas que orientan la composición de una imagen, la regla de los tercios es de las más importantes. Cientos de años atrás, artistas y matemáticos descubrieron la sección áurea, dividiendo un todo en dos partes, de forma que la parte menor es a la mayor como la mayor lo es al todo. Este postulado consiste en dividir los lados de la imagen en tres partes iguales. Partiendo de estas divisiones, se trazan rectas paralelas a la base y a la altura. Los puntos en los que estas rectas se cruzan son los vértices de un rectángulo central en la toma, denominado zona áurea. Allí deberán situarse
los sujetos u objetos motivos de registro ya que son los puntos en los que se encuentran los núcleos de atención. No obstante, se debe tener cuidado de no saturar los cuatro puntos, ya que de ser así, existirían cuatro focos de fuerte interés, con lo que se daría una abultada confusión compositiva. La teoría marca que en la zona áurea debe colocarse un solo elemento principal, mientras que en el ángulo contrario debe ubicarse un motivo de interés secundario, de manera que tendría lugar una línea diagonal que aún más reforzaría ambos elementos. La ubicación de estos elementos principales de la imagen en dos vértices contrarios de la zona áurea atrae la visión del espectador. Así, la huída de la simetría en la imagen crea una armonía compositiva mucho más interesante para el ojo humano.

Regla de tercios (esquema)

Regla de tercios (Psicosis de Alfred Hitchcock)

La regla de tercios se presenta como un poderoso aliado al trabajar con fondos con líneas horizontales como, por ejemplo, paisajes. En estos casos, debe emplearse para disponer la línea del horizonte en el encuadre (Fig. 1). Si el horizonte se colocara en el centro geométrico, se obtendría por resultado una composición plana y sin expresividad. Si, por el contrario, los motivos de referencia fuesen líneas verticales, deben usarse los márgenes de la zona
áurea como zona de referencia para ellos (Fig. 2). No obstante, se debe tener en cuenta que una imagen con múltiples elementos no puede ceñirse a esta regla al cien por cien.

En relación directa con la regla de tercios se encuentra la dirección de la mirada y/o movimiento. El sujeto u objeto motivo principal, debe apoyarse sobre la recta contraria a la dirección de su mirada y/o desplazamiento, recostando el peso de la imagen sobre un lado y logrando el equilibrio con el espacio off o fuera de campo en el otro, generando en este último lo que se denomina aire de cámara.

Aunque la regla de tercios, como muchos acertadamente indican, no es una ley, sí constituye una referencia compositiva de peso. Sin embargo, no se la debe tomar al pie de la letra, ya que habrá casos en los que no tenga cabida como, por ejemplo, una imagen macro de una flor.


Hemos utilizado imágenes de Psicosis de Alfred Hitchcock por su riqueza en el uso expresivo del plano. Un buen ejemplo, si no el mejor, es la escena de la ducha, donde 

Alfred Hitchcock

Claqueta.

1. Unidades del lenguaje audiovisual (secuencia. plano. toma. encuadre).

Uno de los problemas que solemos encontrar a la hora de hablar de los términos y su definición es que muchos de ellos tienen varios significados. Ello es debido, sobre todo, a la confusión entre los espacios de trabajo del creador y del investigador teórico: una misma palabra puede tener significados diferentes según nos encontremos haciendo el rodaje de una obra o su análisis. Tener un conocimiento profundo de las teorías de la narrativa o de las teorías de la comunicación sirve de mucho al creador audiovisual para controlar mejor el sentido de su obra pero es absurdo pretender aplicar la terminología o los conceptos que se usan como jerga de trabajo al análisis y viceversa. La confusión llega al máximo cuando un estudiante recién salido de la facultad pretende aplicar categorías de la narrativa o la teoría de la comunicación al trabajo concreto de rodaje. Comenzamos con algunos conceptos básicos. 

La secuencia
Los significados habituales de la palabra secuencia son los siguientes:
-Secuencia (narrativa): se usa en el terreno del análisis para definir aquellos fragmentos de una película que tienen una cierta unidad e incluso una estructura del tipo planteamiento-nudo- desenlace, aunque no alcancen a tener un cierre narrativo por sí solos. Esta división se hace por parte de los investigadores teóricos una vez ha sido estrenada la película, si bien ya en el guión pueden quedar prefiguradas. Puesto que, como decimos, es una división analítica que se hace a posteriori es muy posible que distintos investigadores hagan diferentes divisiones en secuencias narrativas de una misma película. En todo caso, puede englobar diferentes escenas y diferentes espacios y momentos con tal de que puedan definirse como unitarios dentro de la misma secuencia.
-Secuencia (guión): los guiones cinematográficos suelen numerarse a partir de lo que en teatro se llaman escenas, es decir, aquellos fragmentos de la acción que suceden en un mismo espacio y tiempo. Hay autores, sin embargo, que llaman secuencias a estas escenas, lo que se ha convertido en costumbre en la actualidad. Este concepto sí es operativo de cara a un rodaje, de manera que puede decirse que se va a rodar tal o cual secuencia numerada en el guión. Hay que tener siempre en cuenta este binomio Escena/Secuencia de guión para saber que nos estamos refiriendo a él.
Por otra parte conviene también recordar que a veces el concepto escena se refiere al espacio donde tiene lugar la acción. De ahí que también se diga a veces que se va a preparar la escena en el sentido de que se va a ordenar el espacio para comenzar a rodar.
-Secuencia (mecánica): hay autores que hablan de la secuencia mecánica que consistiría en el metraje rodado o grabado desde que la cámara se pone en marcha hasta que se para. Evidentemente, en este caso, el concepto operativo profesional al que se refiere este tipo de secuencia es la toma. En la actualidad es un término en desuso. 

La escena
Escena (espacio): la escena nace con el teatro y define el espacio tanto físico como imaginario en el que se desarrolla la acción. En este sentido, cada vez que se cambia de espacio imaginario (y a veces si entra o sale un personaje) se cambia de escena.
Escena (guión): para los guionistas y creadores audiovisuales en general, la escena de guión es la que sucede en un mismo espacio imaginario. En el caso del teatro, es evidente que espacio imaginario y espacio físico donde se desarrolla la acción coinciden pero en el del cine no es extraño que partes de una escena se rueden en una localización y que otras se rueden en un lugar distinto (en alguna ocasión Orson Welles confesó que en su Falstaff hay momentos en que un actor pega un puñetazo en Argel y recibe la respuesta en Madrid, refiriéndose a los lugares en que habían sido rodados plano y contraplano). A la hora de rodar es posible que nos encontremos con que alguien llama escena a la que aparece numerada en guión como tal (que ya hemos dicho que puede ser denominada secuencia también dependiendo del guionista o director) o bien al espacio en el que se

van a rodar determinados planos, una vez ha sido decorado.
Escena (narrativa): el uso de este término como fragmento narrativo es más bien popular
puesto que los teóricos más rigurosos suelen referirse a este concepto como secuencia en casi todos los casos. Así, no es extraño que cuando alguien le cuenta una película a un amigo o cuando un crítico escribe en una revista divulgativa de cine se diga que en determinada escena tal o cual personaje hace tal cosa, queriendo decir en realidad que lo hace en determinada secuencia.
Localización: traemos aquí este concepto porque se relaciona directamente con el de escena. Si la escena corresponde al espacio imaginario donde se desarrolla la acción, la localización hace referencia al lugar real donde se rueda ese plano. Por ejemplo, en la secuencia final de Casablanca (Michael Curtiz, 1949) la escena correspondería al aeropuerto de Casablanca, en Marruecos, mientras que la localización sería el estudio de la Warner correspondiente, situado en California. 

El plano
-Plano (encuadre): hace referencia a la composición. Se puede hablar entonces de plano medio, plano general, etc. “Esto lo vamos a rodar en plano general”
-Plano (rodaje): se refiere a cada uno de los fragmentos que se capta por parte de una cámara desde cada una de las posiciones de cámara, distancias focales o encuadres diferentes, numerados, que se han establecido en el plan de rodaje para cada una de las secuencias (de guión). En caso de que el equipo de dirección no haya diseñado un plan de rodaje, la numeración se hace a partir de los diferentes encuadres que se rueden sobre la marcha. Así, se diría por ejemplo: “vamos a rodar el plano 3 de la secuencia 17”. Cuando el plano pasa del aspecto abstracto del plan de rodaje al concreto, cuando se rueda o se graba, surgen las tomas, que son cada una de las veces que se rueda determinado plano hasta que quede bien. “Vamos a grabar la secuencia 1, plano 17, toma 2” (se ha grabado una primera toma del plano 17 antes).
-Plano de montaje: se refiere a cada uno de los cortes que el montador hace sobre el material rodado. Es posible, por lo tanto, que si se ha rodado un diálogo en dos planos (de rodaje), esos dos planos se fragmenten en varios planos de montaje para efectuar un juego de plano/contraplano.”Hay que acortar la duración del plano de Luis y alargar la del plano de Pepe”.
-Plano de profundidad: a veces se habla de primer plano en el sentido de lugar que está más cercano a la cámara, un segundo plano donde se realiza la acción principal y el fondo. En ocasiones la acción se realiza en primer plano quedando el resto como fondo.
Al igual que sucede en el caso de la secuencia, en el entorno profesional del rodaje y montaje se da por supuesto que nuestro interlocutor va a entender a qué clase de plano nos referimos. “Tengo que cortar un poco del primer plano para meter el plano 7” (= “Tengo que acortar el plano de montaje donde aparece un primer plano de encuadre para meter otro plano de montaje que será un fragmento del plano 7 de rodaje)
Todo este juego de múltiples sentidos debe tenerse siempre en cuenta para evitar las confusiones a la hora de elaborar nuestras obras. Un ejemplo típico puede ser el de las secuencias narrativas a las que se puede hacer referencia en un análisis teórico, que puede englobar varias secuencias de guión rodadas y montadas. 

La construcción del plano
¿Cómo escoger el plano que nos conviene a la hora de rodar? Si hubiera una respuesta exacta el cine no sería un arte pero, como vamos a empezar a ver en estos capítulos dedicados a la técnica del cine, hay una serie de fórmulas y clasificaciones que se han estandarizado a la hora de resolver el rompecabezas que supone hacer una película.
En primer lugar tenemos el guión. Se supone que el plano que vamos a utilizar se basará en lo que tratamos de contar según lo que el guión establece. Cuando un director lee ese guión es probable que empiece a imaginar cuál será el resultado en pantalla dependiendo de su experiencia y su creatividad. La imaginación del director, no obstante, queda constreñida por una serie de

condicionamientos técnicos y económicos que, si está formado y tiene experiencia, ya conoce y que puede respetar o tratar de superar para obtener un resultado extraordinario en el sentido literal del término. Superada la etapa del guión, el primer condicionante al que nos enfrentamos a la hora de hacer una película es que la imagen que obtendremos es rectangular. Podría haber sido circular o haber tenido otra forma pero la tradición de la que proviene el cine (pictórica, en este caso), ha dictado este formato. Evidentemente, hay que seleccionar qué parte del entorno vamos a recoger dentro de ese recuadro. Además, este rectángulo sólo representa dos dimensiones (ancho y alto) de las tres en las que vive el ser humano (el 3D tal y como se presenta en este momento no deja de ser otra ilusión puesto que se mantiene la frontalidad del espectador que todavía no puede pasearse entre los elementos de la imagen). La profundidad tiene que ser representada, pues, utilizando otra serie de sistemas que han ido desarrollándose desde el Renacimiento, sobre todo los relacionados con la perspectiva. 

Relación de aspecto
La dimensión del cuadro o la relación entre altura y anchura del cuadro se expresa como una relación de aspecto de anchura a altura. Puede escribirse como 4:3, 16:9, etc. La primera cifra de las indicadas corresponde, por ejemplo, a la relación de aspecto de los televisores hasta hace bien poco. También puede expresarse como una fracción en relación a 1 como por ejemplo 1.33:1, donde el número 1 representa la altura y el número 1.33 muestra la anchura como 1.33 veces la altura (que es el caso de la relación de aspecto 4:3). El vídeo en alta definición, por ejemplo, tiene una relación de aspecto de 16:9 (o lo que es lo mismo, 1.78:1).
En los inicios del cine, el formato de la imagen tendía a ser cuadrado pero a lo largo de la historia del medio se ha ido optando por formatos más apaisados o panorámicos. Se suele dar como razón para esta preferencia que nuestros ojos se sitúan en un plano horizontal, lo que favorecería una percepción cinematográfica en esa misma dimensión.
Algunas relaciones de aspecto típicas, aparte de las reseñadas anteriormente, son las de 1.66:1, la del cine en Europa durante algunas décadas, 1.85:1 (la del cine en los Estados Unidos y también Europa en la actualidad) y el 2.40:1 (la de los formatos panorámicos con lentes anamórficas conocidos como Cinemascope o Panavision). 

Los tipos de plano
Desde hace tiempo se han propuesto varias clasificaciones de los tipos de encuadre. Tales clasificaciones atienden a la cantidad de espacio real que recoge la imagen. Según qué autores esta clasificación se hace más o menos pormenorizada pero para nuestro propósito vamos a hablar de tres tipos básicos de plano:
Plano corto: un plano relativamente cercano. Muestra un fragmento muy concreto de la realidad.
Plano medio: una plano en el que las personas se relacionan con su entorno cercano. Plano general o largo: nos muestra mucho más el entorno alrededor de las personas, objetos o acciones y sus relaciones en el espacio físico.
A partir de esta clasificación básica podemos hacer otra más pormenorizada dependiendo de las ganas que tengamos de subdividir. Algunos autores hablan de gran plano general (o panorámico) que mostraría una gran extensión de paisaje por el lado de los planos más abiertos o largos, mientras que en extremo opuesto de los planos más cortos se habla del Plano Detalle y del Primerísimo Primer Plano. El Plano Medio puede, a su vez, subdividirse en Plano Medio Corto, Plano Medio Medio y Plano Medio Largo. Es posible que algunos autores hablen de otros tipos de plano, aplicando subdivisiones aún más pormenorizadas. Lo importante a la hora de trabajar es dejar claro qué espacio debe contener el encuadre, lo que generalmente suele definirse de un modo mucho más concreto atendiendo a los elementos presentes en ese momento en la imagen: “quiero que cortes al personaje por debajo del segundo botón dejando aire para que se vea el cuadro...”, por ejemplo.

Glosario

Aquí tenemos un pequeño vocabulario con algunos términos relacionados con la materia:

Encuadre

(Framing / Cadrage)

Selección de los elementos visuales que forman parte del plano. El perímetro que delimita el formato escogido de filmación, un rectángulo que puede ser de anchura y altura diversa según la moda de cada época, y la óptica utilizada que genera la escala desde primer plano a plano general, marcan los límites y la naturaleza del encuadre.
El ejercicio de encuadrar, u organizar visualmente, acerca la cinematografía al trabajo compositivo del arte de la pintura, con la variante de que en el audiovisual el encuadre puede variar a lo largo del tiempo e incorpora el sonido. La manera de encuadrar forma parte del estilo de cada cineasta. Así, en el material rodado en 1931 del proyecto inacabado ¡Que viva México! del que surgieron los films Thunder over Mexico (1933) o Time in the Sun (1940), y años más tarde la versión montada y sonorizada por Grigori Alexandrov ¡Que viva México! (1979) puede reconocerse a su autor original, Sergei Eisenstein, por el estilo en el encuadre de este director soviético.

"La manera de encuadrar forma parte del estilo de cada cineasta"

Otros largometrajes en los que una de las mayores ofertas radica en un encuadre de voluntad pictórica son La marquesa de O (Die Marquise von O, 1976) de Eric Rohmer, que parte de la pintura romántica del siglo XIX y de pintores como Johann Heinrich Füssli. Y El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (The Cook, the Thief, his Wife & her Lover, 1989) de Peter Greenaway, en donde un cuadro de Franz Hals, Banquete de oficiales en la compañía de San Jorge, cuelga del restaurante sirviendo de decorado de fondo y enmarcando algunas escenas. En otro orden de cosas puede destacarse el film Mommy (2014) de Xavier Dolan, por su encuadre en formato verticalizante, distinto al rectangular que ha predominado a lo largo de la historia del cine.

Plano

(Shot / Plan)

Unidad principal de transmisión de información en el audiovisual que se genera a partir de la conversión del guion literario en guion técnico, se obtiene en el rodaje a partir de una o de diversas tomas (plano de rodaje) y se manifiesta en su forma definitiva en el montaje (plano de montaje). La información que transmite el plano procede en muy buena parte del encuadre que adopta en el tiempo. Así, el plano suele adjetivarse siempre en el guion técnico para especificar su tipología, que va desde el primer plano (close up, gros plan), en el que suele predominar la emoción, hasta el plano general (long shot, plan général), en el que la dominante es la información espacial, heredando estos significantes del lenguaje de la pintura.

Las categorías principales son la de primer plano, plano medio, plano americano, plano de conjunto y plano general

La tipología según el encuadre es amplia, aunque las categorías principales son la de primer plano, plano medio, plano americano, plano de conjunto y plano general. El inicio de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) de Stanley Kubrick, empieza con un primer plano del protagonista, Álex, mirando fijamente a cámara que va abriendo lentamente hasta llegar a un plano general del bar lácteo repleto de gente. La tipología según el tiempo conduce desde el plano subliminal, brevísimo, de la duración mínima de un fotograma, hasta el plano secuencia, cuya duración puede ser hasta la de un relato audiovisual completo.

El audiovisual empieza con planos generales en los films de William Dickson, en el plano general de cuerpo entero de tres herreros en Blacksmith scene (1893) y en los reportajes documentales de los hermanos Lumière, como La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir (1895). A principios del siglo XX, el cine utiliza ya todas las escalas de planos. Con Abel Gance –La rueda (La roue, 1922)- y cineastas soviéticos como Dziga Vértov –El hombre de la cámara (Cielovik s Kinoapparaton, 1929)- la duración del plano alcanza su cota mínima.

Contraplano

(Reaction shot / Champ/contre champ)

Plano que se corresponde, desde un esquema de causa-efecto, con su inmediato anterior. Por lo general se aplica en los diálogos entre dos personajes y sigue la llamada ley de correspondencia: a un plano inicial del personaje A, con una angulación y un valor determinados, se corresponde con el Plano simétrico –o contraplano- del personaje B, con idéntica angulación y valor. Y siempre dentro de los parámetros de la ley del eje: por ejemplo, el personaje A en primer plano mira a la derecha y como respuesta el personaje B también en primer plano y con simétrica angulación, mira a la izquierda. Dentro del esquema de causa-efecto, se considera también contraplano la respuesta a una mirada: el personaje mira y el plano de réplica muestra lo que ve (un paisaje, un objeto o bien, sin necesidad de simetría, otro personaje).

Una de las convenciones principales del audiovisual, presente en todos los géneros, es la del diálogo en plano-contraplano

Una de las convenciones principales del audiovisual, presente en todos los géneros, es la del diálogo en plano-contraplano, como puede verse en films mudos y hablados a lo largo de la historia en films de todos los directores, desde David W. Griffith hasta Jean Luc Godard, desde John Ford hasta Federico Fellini, Pedro Almodóvar o David Fincher. En Persona (1966) de Ingmar Bergman, la queja de la enfermera Alma a la actriz Elisabeth sobre la falta de afecto de esta hacia su hijo es vista primero sobre un plano de cuatro minutos del rostro de Elisabeth escuchando y acto seguido el contraplano de Alma hablando, repitiéndose el monólogo entero.

Eje

(Axis of action / Axe)

Línea recta imaginaria que se establece a partir del movimiento de uno o varios personajes, de sus miradas o de su posición en el encuadre, creándose una división del espacio en dos semicírculos de 180 grados cuya función es la de establecer las ubicaciones correctas de la cámara para que el espectador esté visualmente orientado.

La ley del eje

(180-degree rule / Règle des 180°) 

Tras unos primeros años de cine en los que todos los films proceden del plano secuencia, surge la necesidad de enfatizar detalles mostrándolos de cerca, de acortar el tiempo entre motivos de interés o de explorar un mismo escenario a través de distintos puntos de vista. Cada una de estas opciones conduce a situar la cámara en diferentes ubicaciones pero pronto se percibe que no es posible colocar la cámara en cualquier opción de los 360 grados posibles. Unos emplazamientos son mejores que otros en el sentido de que en unos casos la percepción de nueva información es inmediata y en otros se produce cierta desorientación espacial que conduce a una lectura lenta del plano que empieza. Esta falta de orientación del espectador es enemiga de la fluidez narrativa que persigue el cine clásico.

La ley del eje es conocida también como la ley de los 180 grados, porque su punto de partida es la visión de 180 grados del ser humano

La ley del eje es conocida también como la “ley de los 180 grados”, porque su punto de partida es la visión de 180 grados del ser humano. Esta ley empieza a gestarse cuando los cineastas comienzan a fragmentar la planificación en un mismo decorado, es decir, hacia 1900, con los films del grupo de cineastas de Brighton. Los personajes dialogando en los films de 1911 de Thomas Harper Ince ya responden a una planificación que contempla la ley del eje, con uno de ellos mirando a la derecha del encuadre en el plano 1 y el otro a la izquierda en el 2. Poco después, un largometraje como El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) de David Wark Griffith utiliza la ley del eje aprovechando todas sus posibilidades y anticipando el uso global de este recurso del lenguaje. La secuencia climática del tiroteo en la sala de espejos del thriller La dama de Shangai (The Lady from Shangai, 1947), de Orson Welles, elimina la ley del eje al crear un espacio de espejos, donde el eje de miradas pierde sentido porque los personajes miran en imagen multiplicada a la vez a izquierda y a derecha. 

Plano subjetivo

(Point of view shot / Plan subjective)

Tipo de plano que identifica el punto de vista de la cámara con la mirada del personaje. Así, el espectador puede aumentar el grado de empatía respecto del personaje al compartir lo que éste está viendo. En la trayectoria de búsqueda de identificación del espectador con el relato audiovisual, que ha orientado la mayoría de progresos en el campo del guion, dirección y montaje, la incorporación del plano subjetivo, también conocido como “cámara subjetiva” (subjective camera, caméra subjective), supone uno de los avances más relevantes.

Tal vez la primera utilización de este recurso del lenguaje se haya dado en los cortometrajes As seen through a telescope (1900) y Grandma’s Reading Glass (1900) de George Albert Smith, en los que un personaje mira sirviéndose de una lupa o de un telescopio y en el plano siguiente se muestra lo que ve. El largometraje de cine negro La dama del lago (Lady in the lake, 1947) que dirige Robert Montgomery adaptando una novela de Raymond Chandler, está rodado exclusivamente en planos subjetivos. La computadora HAL 9000 ve en plano subjetivo a los astronautas de la nave que viaja a Júpiter en 2001. Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968) de Stanley Kubrick. El videoclip Smack my bitch up (1998), de The Prodigy dirigido por Jonas Akerlund, está realizado en planos subjetivos para ocultar la identidad del protagonista, que no se revela hasta el final, cuando se ve reflejado en un espejo.

La computadora HAL 9000 ve en plano subjetivo a los astronautas de la nave que viaja a Júpiter en 2001. Una odisea del espacio, de Stanley Kubrick

Profundidad de campo

(Depth of field, DOF / Profondeur de champ)

Técnica fotográfica y cinematográfica de captación de la imagen con nitidez diversa de los elementos fotografiados: una reducida profundidad de campo concentra la nitidez en un único término, mientras que una profundidad de campo amplia permite mantener perfectamente enfocados elementos y personajes en primer término, en el término medio y en el término más alejado de la cámara.
Los films con amplia profundidad de campo, como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1942) de Orson Welles, favorecen planos de mayor duración puesto que la acción se reparte en los distintos términos perceptibles para el espectador. Lo habitual es una combinación de ambas opciones, como sucede por ejemplo en Brazil (1985), de Terry Gilliam, con escenas de amplia profundidad, como la inmensa factoría de trabajadores con el director en primer término, y con profundidad mínima en escenas como las de los diversos artefactos mecánicos en funcionamiento.

Los films con amplia profundidad de campo favorecen planos de mayor duración puesto que la acción se reparte en los distintos términos perceptibles para el espectador

Algunos ejemplos de secuencias de amplia profundidad de campo son la pionera The musketeers of Pig Alley (1912) cortometraje de David Wark Griffith de 17 minutos con diversas escenas de gángsteres moviéndose desde primer término a términos alejados; el desenlace de El tercer hombre (The Third Man, 1948) de Carol Reed, en el largo plano final en el cementerio con el protagonista en primer término y la chica avanzando desde el fondo; o la entrada del personaje de Sherif Ali en Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962) de David Lean, con el protagonista Lawrence y su guía Tafas inmóviles en el oasis en primer término y muy al fondo un punto negro (Sherif Ali montado en su camello) que poco a poco se va acercando.

Fuera de campo

(Off camera / Hors champ)

Acción que sucede más allá de los límites del encuadre y que sólo puede ser percibida por el espectador a través del sonido, o bien imaginada a partir del contexto narrativo.

Los efectos de sugerencia del fuera de campo suelen dotar de sentido poético incluso las secuencias más violentas

El poder de la sugerencia del fuera de campo es utilizado a menudo en el género de terror. Por ejemplo, en The Blair Witch Project (1999), con guion, dirección y montaje de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, nunca se llega a ver ninguno de los fenómenos amenazadores que llenan la banda sonora. Los efectos de sugerencia del fuera de campo suelen dotar de sentido poético incluso las secuencias más violentas: en La mirada de Ulises (To Vlemma Tou Odissea, 1995) de Theo Angelopoulos, un ametrallamiento de diversos personajes se produce fuera de campo a causa de la niebla que solo deja entrever al protagonista. En el plano final de El escritor (The Ghost Writer, 2010), de Roman Polanski, se informa del asesinato del protagonista una vez ha salido de campo a través de un impacto en la banda sonora que sugiere un accidente de coche y del vuelo de los papeles que llevaba bajo el brazo, que vuelven poco a poco a entrar en campo al final del plano. 

(Fuente: Aula de Cine Laboral Cinemateca)

Panorámica

(Pan or panning shot or panoramic shot / Panoramique)

Movimiento de la cámara sobre su eje, horizontal o verticalmente. La panorámica es probablemente el primer movimiento de cámara en surgir en la historia del lenguaje cinematográfico, y sus funciones no han variado desde su origen: describir el espacio o bien seguir a un personaje o un objeto en movimiento. A menudo se asocia al plano subjetivo cuando la panorámica responde a la mirada de un personaje, como en la secuencia de la ampliación de las fotografías de Blow Up (Deseo de una mañana de verano) (Blow Up, 1966) de Michelangelo Antonioni, cuando el fotógrafo observa con atención desde el sofá y en el plano siguiente la cámara se mueve en panorámica mostrando las ampliaciones fotográficas colgadas en las vigas de madera.

La panorámica es probablemente el primer movimiento de cámara en surgir en la historia del lenguaje cinematográfico, y sus funciones no han variado desde su origen: describir el espacio o bien seguir a un personaje o un objeto en movimiento

Las panorámicas de descripción espacial suelen darse al principio de los relatos cinematográficos o bien al inicio de las secuencias, para ofrecer toda la información al espectador sobre la ubicación donde se desarrollará el relato, por ejemplo en La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock, cuyos tres minutos iniciales están dedicados a describir el patio de atrás del edificio del protagonista, un fotógrafo, a través de diversas panorámicas. 

Una de las primeras panorámicas de la historia del cine puede verse en Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery, 1903), western de Edwin S. Porter, cuando la cámara efectúa un seguimiento en horizontal y hacia la izquierda de los bandoleros en el bosque subiendo a sus caballos y huyendo. 

Travelling

(Travelling / Travelling)

Movimiento físico de cámara en el que se desplaza a lo largo del plano la posición de su eje. El movimiento de la cámara puede realizarse en cualquier dirección, aunque por lo general cuando se habla de travelling suele ser hacia adelante (avanti en voz italiana o in en la inglesa), hacia atrás (retro en italiano, out en inglés), de forma lateral o bien en círculo. El travelling tradicional se lleva a cabo con la cámara sobre raíles o bien a mano, aunque el primer movimiento de cámara en desplazamiento que se conoce es el del film rodado en una góndola veneciana Panorama del Gran Canal visto desde una embarcación (Panorama du Grand Canal vu d’un bateau, 1896) de Alexandre Promio, operador de los Lumière. Segundo de Chomón inicia el travel sobre ruedas y realiza este movimiento de cámara con funciones narrativas en los lentos desplazamientos del largometraje Cabiria (1913) de Giovanni Pastrone, y en los travellings aéreos de Napoleón (Napoléon, 1927) de Abel Gance. En 1976 el director de fotografía Garrett Brown inventa el estabilizador “Steadicam”, que suaviza la vibración del operador en el travelling cámara en mano, utilizándose por primera vez en Esta tierra es mi tierra (Bound for Glory, 1976) de Hal Ashby, y poco después en El resplandor (The shining, 1980) de Stanley Kubrick, en los paseos en triciclo del niño Danny por los pasillos del hotel.

El travelling tradicional se lleva a cabo con la cámara sobre raíles o bien a mano, aunque el primer movimiento de cámara en desplazamiento que se conoce es el del film rodado en una góndola veneciana Panorama del Gran Canal visto desde una embarcación

Algunos de los travellings más celebrados de la historia del cine son los del coronel Dax avanzando en las trincheras entre los soldados de Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957) de Stanley Kubrick, las caminatas del protagonista psicópata asesino en Angst (1983) de Gerald Karlg (con un sistema creado por el operador Zbigniew Rybczynski que hace solidaria la cámara con el actor), los virtuosos planos-secuencia cámara en mano de Mikhail Kalatózov tanto en Cuando pasan las cigüeñas (1957) como en Soy Cuba (1964), o el avance de la pareja protagonista por pasillos y cocinas hasta llegar delante del escenario del local nocturno en Uno de los nuestros (Godfellas, 1990) de Martin Scorsese. 

 

Zoom

(Zoom shot / Zoom o travelling optique)

Objetivo de distancia focal variable que permite acercar o alejar la imagen a voluntad sin alterar la posición de la cámara. El término “zoom” procede del modelo creado por el alemán Frank G. Back en 1959 para cámaras de 35 mm y se populariza a partir de los años sesenta pero existen diversos precedentes históricos de este tipo de objetivo, uno de ellos el del cineasta granadino José Valdelomar (1904-1982), que patenta en 1928 un objetivo de focal variable con las mismas características del “zoom” para, según sus propias palabras, “penetrar en el alma del ser humano”.

El término zoom procede del modelo creado por el alemán Frank G. Back en 1959 para cámaras de 35 mm y se populariza a partir de los años sesenta

En el inicio de Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), de Luchino Visconti, un zoom acerca la imagen de Gustav Aschenbach, el protagonista sentado en el vaporetto, desde plano general a plano medio. La combinación de travelling y zoom, track-zoom o dolly-zoom (travelling hacia adelante y zoom hacia atrás o viceversa) ofrece la sensación de acercarse a algo o a alguien que se mantiene inmóvil mientras el fondo se aleja de nosotros, o a la inversa, recurso que refleja visiones alteradas de la realidad, tal como se utiliza por primera vez en Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock, y luego en multitud de ocasiones como el videoclip Thriller (1983) de Michael Jackson, que dirige John Landis. El llamado crash zoom, normalmente producto de un trucaje, permite acercarse o alejarse muy velozmente. Por ejemplo, desde el plano cenital de la ciudad de Berlín hasta a un teléfono rojo al inicio de Corre Lola corre (Lola rennt, 1998), de Tom Tykwer.

Secuencia

(Sequence / Séquence)

Unidad narrativa mínima con estructura completa de “planteamiento-desarrollo-clímax-anticlímax” que permite el relato de films de breve metraje o bien forma parte de estructuras más extensas. La secuencia puede sucederse en un único o en diversos escenarios. La historia del relato en el cine, desde la brevedad de los primeros años hasta los largometrajes de varias horas de 1910 en adelante, puede explicarse desde el crecimiento en el número de secuencias que va desde los films de secuencia única hasta las estructuras multisecuenciales de los largos en tres o más actos.

La historia del relato en el cine puede explicarse desde el crecimiento en el número de secuencias que va desde los films de secuencia única hasta las estructuras multisecuenciales de los largos en tres o más actos

Algunas de las secuencias entre las más recordadas del audiovisual son la del ametrallamiento de los soldados al pueblo en las escalinatas de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925) de Sergei Eisenstein, la muerte del vampiro en Nosferatu (1922) de Friedrich W. Murnau, el asesinato de la niña en M, el Vampiro de Dusseldorf (M, 1931) de Fritz Lang, la danza feliz del protagonista bajo la lluvia en Cantando bajo la lluvia (Singing in the rain, 1952) de Gene Kelly y Stanley Donen, la carrera de cuadrigas en Ben-Hur (1959) de William Wyler, el asesinato en la ducha de Psicosis (Psycho, 1961) de Alfred Hitchcock o la persecución de coches en Bullit (1967) de Peter Yates.

Las secuencias de créditos que introducen en el espíritu del film han ido ganando en relevancia desde los años cincuenta, como la de Vertigo (1958) realizada por Saul Bass en el film dirigido por Alfred Hitchcock, la de James Bond contra Goldfinger (Goldfinger, 1964) de Robert Brownjohn en el el film dirigido por Guy Hamilton, o la de Seven (1995) realizada por Kyle Cooper en el film que dirige David Fincher.

Plano secuencia

(Sequence shot / Plan séquence)

Tipo de plano que por su duración puede admitir una estructura narrativa completa de planteamiento-desarrollo-clímax y desenlace. Por lo general, adopta diversas escalas desde primer plano a plano general, se caracteriza por desarrollarse con la cámara en movimiento y por una duración de varios minutos, como el plano inicial introductorio de La ronde (1950) de Max Ophuls, de cuatro minutos y medio, el de Sed de mal (Touch of Evil, 1958) de Orson Welles, de tres minutos y medio o el también introductorio de Gravity (2013) de Alfonso Cuarón, de más de siete minutos. La sensación de realidad del plano secuencia es también una de las características por las que forma parte del estilo de diversos directores.

La aspiración del largometraje en un único plano secuencia existe al menos desde que Alfred Hitchcock rueda en diversos planos secuencia unidos por cortes invisibles el thriller La soga

El cine nace con relatos cortos en plano secuencia, como el plano único de 50 segundos de El regador regado (L’arroseur arrosé, 1896), de los hermanos Lumière, primer film de comedia y de ficción. La aspiración del largometraje en un único plano secuencia existe al menos desde que Alfred Hitchcock rueda en diversos planos secuencia unidos por cortes invisibles el thriller La soga (Rope, 1948). La revolución digital hace posible esta voluntad con largometrajes rodados en un solo plano secuencia como el de El arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002) de Alexander Sokurov, de 95 minutos de duración, o el de Birdman (Birdman or the Unexpected Virtue of Ignorance, 2014) de Alejandro González Iñárritu, plano secuencia de casi dos horas con distintos trucajes y con algunas interrupciones por corte.

Diversos directores se caracterizan por su predilección por el plano secuencia, convirtiéndolo en parte de su estilo, como Andrei Tarkovsky, sobre todo en su última época, en films como Sacrificio (Offret, 1985), Luis García Berlanga a partir de Plácido (1961), o Arturo Ripstein en toda su filmografía, con largometrajes como La calle de la amargura (2016). 

• Períodos Históricos
• Géneros

Montaje invisible

(Invisible editing)

Forma natural del montaje orientada a ocultar todos los cortes del metraje, de forma que el espectador perciba el film desde la máxima fluidez, como si estuviera rodado en plano secuencia. El montaje invisible, propio del cine clásico de cada época, habitual de todos los géneros, está en oposición al “visible” en el que se violan las normas de la gramática clásica buscando que las transiciones se manifiesten en la percepción del espectador, la mayoría de veces desde cierta agresividad visual.

La práctica totalidad de films de mayor éxito comercial, incluyendo los blockbusters, está montada según las reglas del montaje invisible, desde Lo que el viento se llevó, hasta Avatar

El aprendizaje del montaje consiste en buena parte en saber hacer invisible el corte. Existen para ello tres directrices: la narrativa (poner en escena lo que pide la narración a cada instante), la cinética (cortar durante un movimiento o bien justo antes de que se produzca, empezar el plano en movimiento) y la auditiva (hacer cabalgar el sonido por encima del punto de corte). El montaje visible busca atentar contra la suavidad y fluidez del invisible, es propio del cine experimental y encuentra en las nuevas corrientes cinematográficas de los años sesenta un impulso notable. Algunas de las rupturas aplicadas sobre el montaje invisible (como el “jump cut”) se han ido, con el tiempo, incorporando al montaje convencional clásico. La práctica totalidad de films de mayor éxito comercial, incluyendo los blockbusters, está montada según las reglas del montaje invisible, desde Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939), hasta Avatar (2009), pasando por Casablanca (1942), Tiburón (Jaws, 1975), La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993) y Titanic (1997). 

Montaje intelectual

(Intellectual montage / Montage intellectuel)

Originalmente el llamado montaje intelectual es el quinto de los métodos enunciados por Sergei Eisenstein en un texto de 1929. El director soviético considera las siguientes categorías: montaje métrico, que tiene en cuenta la idéntica longitud de un grupo de planos; montaje rítmico, que atendiendo al movimiento interno en el encuadre genera secuencias de planos que parece que tengan la misma duración; montaje tonal, en donde todos los planos de un bloque secuencial responden a un único “tono o sonido emocional”; montaje armónico, en el que un grupo de planos con un motivo visual dominante se combina con grupos de planos con otros motivos, como en una pieza musical de varias voces; y montaje intelectual, que Eisenstein define como “armonía intelectual”, una categoría de mayor complejidad en la que la voz dominante expresada en uno o varios planos puede diferir considerablemente del resto, colisionando con otro u otros planos de forma que el espectador busque y encuentre el significado de esa asociación armónica que en ocasiones alcanza el símbolo o la metáfora.

La herencia del montaje intelectual de Eisenstein puede encontrarse en secuencias de contrapunto como el bloque inicial de Hiroshima mon amour, de Alain Resnais, con la voz en off de los amantes sobre las imágenes documentales de los efectos de la bomba atómica en los habitantes de Hiroshima

En el “Manifiesto del Contrapunto Orquestal”, de la época del umbral del cine sonoro, los firmantes Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin y Grigori Aleksandrov, defienden un concepto parecido al montaje intelectual pero en lugar de asociaciones de imágenes hablan de no coincidencia entre imagen y sonido, buscando a la vez la complementariedad y evitando la repetición, para sumar información. El contrapunto audiovisual es un derivado del montaje intelectual y representa una de las formas más ambiciosas de transmisión de información. Eisenstein lo pone en práctica en algunos instantes de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925) y en numerosas secuencias de Octubre (Oktiabr, 1928). La herencia del montaje intelectual de Eisenstein puede encontrarse en secuencias de contrapunto como el bloque inicial de Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais, con la voz en off de los amantes sobre las imágenes documentales de los efectos de la bomba atómica en los habitantes de Hiroshima. O en Her (2013) de Spike Jonze, en diversas secuencias como la de sexo del protagonista con una muchacha cuya voz es la del sistema operativo del cual él se ha enamorado. 

Elipsis

(Ellipsis / Ellipse)

Recurso narrativo que consiste en la omisión de partes del relato que no se consideran imprescindibles para su comprensión. La elipsis es natural al discurso narrativo cinematográfico hasta el punto de que sólo el plano secuencia, que reproduce el tiempo real, detiene su existencia. Cada paso de una secuencia a la siguiente, e incluso cada transición por corte, es susceptible de contener una elipsis.

La elipsis es natural al discurso narrativo cinematográfico hasta el punto de que sólo el plano secuencia, que reproduce el tiempo real, detiene su existencia

A menudo las elipsis se manifiestan por transiciones en las que similitud o el contraste de formas o de movimiento dotan de belleza al recurso. Por ejemplo, la transición en continuidad de movimiento del hueso de un homínido que cae, convirtiéndose por corte en una nave espacial que desciende, dando a entender una elipsis de cientos de miles de años, en 2001. Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968) de Stanley Kubrick. La secuencia de los desayunos del matrimonio de los Kane presenta elipsis que respetan siempre la misma ubicación, la mesa del desayuno, presentando breves episodios que van de un tiempo feliz a uno desgraciado y vinculando cada episodio mediante el recurso del barrido o filage, en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1942) de Orson Welles. El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011) de Terrence Malick se caracteriza por relevantes elipsis al sucederse la narración dentro de un esquema discontinuo que va desde el presente de un arquitecto de mediana edad hasta su pasado cuando niño en los años 50, con incursiones en episodios secuenciales sobre el origen de la vida en el universo.