Glosario

Aquí tenemos un pequeño vocabulario con algunos términos relacionados con la materia:

Encuadre

(Framing / Cadrage)

Selección de los elementos visuales que forman parte del plano. El perímetro que delimita el formato escogido de filmación, un rectángulo que puede ser de anchura y altura diversa según la moda de cada época, y la óptica utilizada que genera la escala desde primer plano a plano general, marcan los límites y la naturaleza del encuadre.
El ejercicio de encuadrar, u organizar visualmente, acerca la cinematografía al trabajo compositivo del arte de la pintura, con la variante de que en el audiovisual el encuadre puede variar a lo largo del tiempo e incorpora el sonido. La manera de encuadrar forma parte del estilo de cada cineasta. Así, en el material rodado en 1931 del proyecto inacabado ¡Que viva México! del que surgieron los films Thunder over Mexico (1933) o Time in the Sun (1940), y años más tarde la versión montada y sonorizada por Grigori Alexandrov ¡Que viva México! (1979) puede reconocerse a su autor original, Sergei Eisenstein, por el estilo en el encuadre de este director soviético.

"La manera de encuadrar forma parte del estilo de cada cineasta"

Otros largometrajes en los que una de las mayores ofertas radica en un encuadre de voluntad pictórica son La marquesa de O (Die Marquise von O, 1976) de Eric Rohmer, que parte de la pintura romántica del siglo XIX y de pintores como Johann Heinrich Füssli. Y El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (The Cook, the Thief, his Wife & her Lover, 1989) de Peter Greenaway, en donde un cuadro de Franz Hals, Banquete de oficiales en la compañía de San Jorge, cuelga del restaurante sirviendo de decorado de fondo y enmarcando algunas escenas. En otro orden de cosas puede destacarse el film Mommy (2014) de Xavier Dolan, por su encuadre en formato verticalizante, distinto al rectangular que ha predominado a lo largo de la historia del cine.

Plano

(Shot / Plan)

Unidad principal de transmisión de información en el audiovisual que se genera a partir de la conversión del guion literario en guion técnico, se obtiene en el rodaje a partir de una o de diversas tomas (plano de rodaje) y se manifiesta en su forma definitiva en el montaje (plano de montaje). La información que transmite el plano procede en muy buena parte del encuadre que adopta en el tiempo. Así, el plano suele adjetivarse siempre en el guion técnico para especificar su tipología, que va desde el primer plano (close up, gros plan), en el que suele predominar la emoción, hasta el plano general (long shot, plan général), en el que la dominante es la información espacial, heredando estos significantes del lenguaje de la pintura.

Las categorías principales son la de primer plano, plano medio, plano americano, plano de conjunto y plano general

La tipología según el encuadre es amplia, aunque las categorías principales son la de primer plano, plano medio, plano americano, plano de conjunto y plano general. El inicio de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) de Stanley Kubrick, empieza con un primer plano del protagonista, Álex, mirando fijamente a cámara que va abriendo lentamente hasta llegar a un plano general del bar lácteo repleto de gente. La tipología según el tiempo conduce desde el plano subliminal, brevísimo, de la duración mínima de un fotograma, hasta el plano secuencia, cuya duración puede ser hasta la de un relato audiovisual completo.

El audiovisual empieza con planos generales en los films de William Dickson, en el plano general de cuerpo entero de tres herreros en Blacksmith scene (1893) y en los reportajes documentales de los hermanos Lumière, como La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir (1895). A principios del siglo XX, el cine utiliza ya todas las escalas de planos. Con Abel Gance –La rueda (La roue, 1922)- y cineastas soviéticos como Dziga Vértov –El hombre de la cámara (Cielovik s Kinoapparaton, 1929)- la duración del plano alcanza su cota mínima.

Contraplano

(Reaction shot / Champ/contre champ)

Plano que se corresponde, desde un esquema de causa-efecto, con su inmediato anterior. Por lo general se aplica en los diálogos entre dos personajes y sigue la llamada ley de correspondencia: a un plano inicial del personaje A, con una angulación y un valor determinados, se corresponde con el Plano simétrico –o contraplano- del personaje B, con idéntica angulación y valor. Y siempre dentro de los parámetros de la ley del eje: por ejemplo, el personaje A en primer plano mira a la derecha y como respuesta el personaje B también en primer plano y con simétrica angulación, mira a la izquierda. Dentro del esquema de causa-efecto, se considera también contraplano la respuesta a una mirada: el personaje mira y el plano de réplica muestra lo que ve (un paisaje, un objeto o bien, sin necesidad de simetría, otro personaje).

Una de las convenciones principales del audiovisual, presente en todos los géneros, es la del diálogo en plano-contraplano

Una de las convenciones principales del audiovisual, presente en todos los géneros, es la del diálogo en plano-contraplano, como puede verse en films mudos y hablados a lo largo de la historia en films de todos los directores, desde David W. Griffith hasta Jean Luc Godard, desde John Ford hasta Federico Fellini, Pedro Almodóvar o David Fincher. En Persona (1966) de Ingmar Bergman, la queja de la enfermera Alma a la actriz Elisabeth sobre la falta de afecto de esta hacia su hijo es vista primero sobre un plano de cuatro minutos del rostro de Elisabeth escuchando y acto seguido el contraplano de Alma hablando, repitiéndose el monólogo entero.

Eje

(Axis of action / Axe)

Línea recta imaginaria que se establece a partir del movimiento de uno o varios personajes, de sus miradas o de su posición en el encuadre, creándose una división del espacio en dos semicírculos de 180 grados cuya función es la de establecer las ubicaciones correctas de la cámara para que el espectador esté visualmente orientado.

La ley del eje

(180-degree rule / Règle des 180°) 

Tras unos primeros años de cine en los que todos los films proceden del plano secuencia, surge la necesidad de enfatizar detalles mostrándolos de cerca, de acortar el tiempo entre motivos de interés o de explorar un mismo escenario a través de distintos puntos de vista. Cada una de estas opciones conduce a situar la cámara en diferentes ubicaciones pero pronto se percibe que no es posible colocar la cámara en cualquier opción de los 360 grados posibles. Unos emplazamientos son mejores que otros en el sentido de que en unos casos la percepción de nueva información es inmediata y en otros se produce cierta desorientación espacial que conduce a una lectura lenta del plano que empieza. Esta falta de orientación del espectador es enemiga de la fluidez narrativa que persigue el cine clásico.

La ley del eje es conocida también como la ley de los 180 grados, porque su punto de partida es la visión de 180 grados del ser humano

La ley del eje es conocida también como la “ley de los 180 grados”, porque su punto de partida es la visión de 180 grados del ser humano. Esta ley empieza a gestarse cuando los cineastas comienzan a fragmentar la planificación en un mismo decorado, es decir, hacia 1900, con los films del grupo de cineastas de Brighton. Los personajes dialogando en los films de 1911 de Thomas Harper Ince ya responden a una planificación que contempla la ley del eje, con uno de ellos mirando a la derecha del encuadre en el plano 1 y el otro a la izquierda en el 2. Poco después, un largometraje como El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) de David Wark Griffith utiliza la ley del eje aprovechando todas sus posibilidades y anticipando el uso global de este recurso del lenguaje. La secuencia climática del tiroteo en la sala de espejos del thriller La dama de Shangai (The Lady from Shangai, 1947), de Orson Welles, elimina la ley del eje al crear un espacio de espejos, donde el eje de miradas pierde sentido porque los personajes miran en imagen multiplicada a la vez a izquierda y a derecha. 

Plano subjetivo

(Point of view shot / Plan subjective)

Tipo de plano que identifica el punto de vista de la cámara con la mirada del personaje. Así, el espectador puede aumentar el grado de empatía respecto del personaje al compartir lo que éste está viendo. En la trayectoria de búsqueda de identificación del espectador con el relato audiovisual, que ha orientado la mayoría de progresos en el campo del guion, dirección y montaje, la incorporación del plano subjetivo, también conocido como “cámara subjetiva” (subjective camera, caméra subjective), supone uno de los avances más relevantes.

Tal vez la primera utilización de este recurso del lenguaje se haya dado en los cortometrajes As seen through a telescope (1900) y Grandma’s Reading Glass (1900) de George Albert Smith, en los que un personaje mira sirviéndose de una lupa o de un telescopio y en el plano siguiente se muestra lo que ve. El largometraje de cine negro La dama del lago (Lady in the lake, 1947) que dirige Robert Montgomery adaptando una novela de Raymond Chandler, está rodado exclusivamente en planos subjetivos. La computadora HAL 9000 ve en plano subjetivo a los astronautas de la nave que viaja a Júpiter en 2001. Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968) de Stanley Kubrick. El videoclip Smack my bitch up (1998), de The Prodigy dirigido por Jonas Akerlund, está realizado en planos subjetivos para ocultar la identidad del protagonista, que no se revela hasta el final, cuando se ve reflejado en un espejo.

La computadora HAL 9000 ve en plano subjetivo a los astronautas de la nave que viaja a Júpiter en 2001. Una odisea del espacio, de Stanley Kubrick

Profundidad de campo

(Depth of field, DOF / Profondeur de champ)

Técnica fotográfica y cinematográfica de captación de la imagen con nitidez diversa de los elementos fotografiados: una reducida profundidad de campo concentra la nitidez en un único término, mientras que una profundidad de campo amplia permite mantener perfectamente enfocados elementos y personajes en primer término, en el término medio y en el término más alejado de la cámara.
Los films con amplia profundidad de campo, como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1942) de Orson Welles, favorecen planos de mayor duración puesto que la acción se reparte en los distintos términos perceptibles para el espectador. Lo habitual es una combinación de ambas opciones, como sucede por ejemplo en Brazil (1985), de Terry Gilliam, con escenas de amplia profundidad, como la inmensa factoría de trabajadores con el director en primer término, y con profundidad mínima en escenas como las de los diversos artefactos mecánicos en funcionamiento.

Los films con amplia profundidad de campo favorecen planos de mayor duración puesto que la acción se reparte en los distintos términos perceptibles para el espectador

Algunos ejemplos de secuencias de amplia profundidad de campo son la pionera The musketeers of Pig Alley (1912) cortometraje de David Wark Griffith de 17 minutos con diversas escenas de gángsteres moviéndose desde primer término a términos alejados; el desenlace de El tercer hombre (The Third Man, 1948) de Carol Reed, en el largo plano final en el cementerio con el protagonista en primer término y la chica avanzando desde el fondo; o la entrada del personaje de Sherif Ali en Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962) de David Lean, con el protagonista Lawrence y su guía Tafas inmóviles en el oasis en primer término y muy al fondo un punto negro (Sherif Ali montado en su camello) que poco a poco se va acercando.

Fuera de campo

(Off camera / Hors champ)

Acción que sucede más allá de los límites del encuadre y que sólo puede ser percibida por el espectador a través del sonido, o bien imaginada a partir del contexto narrativo.

Los efectos de sugerencia del fuera de campo suelen dotar de sentido poético incluso las secuencias más violentas

El poder de la sugerencia del fuera de campo es utilizado a menudo en el género de terror. Por ejemplo, en The Blair Witch Project (1999), con guion, dirección y montaje de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, nunca se llega a ver ninguno de los fenómenos amenazadores que llenan la banda sonora. Los efectos de sugerencia del fuera de campo suelen dotar de sentido poético incluso las secuencias más violentas: en La mirada de Ulises (To Vlemma Tou Odissea, 1995) de Theo Angelopoulos, un ametrallamiento de diversos personajes se produce fuera de campo a causa de la niebla que solo deja entrever al protagonista. En el plano final de El escritor (The Ghost Writer, 2010), de Roman Polanski, se informa del asesinato del protagonista una vez ha salido de campo a través de un impacto en la banda sonora que sugiere un accidente de coche y del vuelo de los papeles que llevaba bajo el brazo, que vuelven poco a poco a entrar en campo al final del plano. 

(Fuente: Aula de Cine Laboral Cinemateca)

Panorámica

(Pan or panning shot or panoramic shot / Panoramique)

Movimiento de la cámara sobre su eje, horizontal o verticalmente. La panorámica es probablemente el primer movimiento de cámara en surgir en la historia del lenguaje cinematográfico, y sus funciones no han variado desde su origen: describir el espacio o bien seguir a un personaje o un objeto en movimiento. A menudo se asocia al plano subjetivo cuando la panorámica responde a la mirada de un personaje, como en la secuencia de la ampliación de las fotografías de Blow Up (Deseo de una mañana de verano) (Blow Up, 1966) de Michelangelo Antonioni, cuando el fotógrafo observa con atención desde el sofá y en el plano siguiente la cámara se mueve en panorámica mostrando las ampliaciones fotográficas colgadas en las vigas de madera.

La panorámica es probablemente el primer movimiento de cámara en surgir en la historia del lenguaje cinematográfico, y sus funciones no han variado desde su origen: describir el espacio o bien seguir a un personaje o un objeto en movimiento

Las panorámicas de descripción espacial suelen darse al principio de los relatos cinematográficos o bien al inicio de las secuencias, para ofrecer toda la información al espectador sobre la ubicación donde se desarrollará el relato, por ejemplo en La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock, cuyos tres minutos iniciales están dedicados a describir el patio de atrás del edificio del protagonista, un fotógrafo, a través de diversas panorámicas. 

Una de las primeras panorámicas de la historia del cine puede verse en Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery, 1903), western de Edwin S. Porter, cuando la cámara efectúa un seguimiento en horizontal y hacia la izquierda de los bandoleros en el bosque subiendo a sus caballos y huyendo. 

Travelling

(Travelling / Travelling)

Movimiento físico de cámara en el que se desplaza a lo largo del plano la posición de su eje. El movimiento de la cámara puede realizarse en cualquier dirección, aunque por lo general cuando se habla de travelling suele ser hacia adelante (avanti en voz italiana o in en la inglesa), hacia atrás (retro en italiano, out en inglés), de forma lateral o bien en círculo. El travelling tradicional se lleva a cabo con la cámara sobre raíles o bien a mano, aunque el primer movimiento de cámara en desplazamiento que se conoce es el del film rodado en una góndola veneciana Panorama del Gran Canal visto desde una embarcación (Panorama du Grand Canal vu d’un bateau, 1896) de Alexandre Promio, operador de los Lumière. Segundo de Chomón inicia el travel sobre ruedas y realiza este movimiento de cámara con funciones narrativas en los lentos desplazamientos del largometraje Cabiria (1913) de Giovanni Pastrone, y en los travellings aéreos de Napoleón (Napoléon, 1927) de Abel Gance. En 1976 el director de fotografía Garrett Brown inventa el estabilizador “Steadicam”, que suaviza la vibración del operador en el travelling cámara en mano, utilizándose por primera vez en Esta tierra es mi tierra (Bound for Glory, 1976) de Hal Ashby, y poco después en El resplandor (The shining, 1980) de Stanley Kubrick, en los paseos en triciclo del niño Danny por los pasillos del hotel.

El travelling tradicional se lleva a cabo con la cámara sobre raíles o bien a mano, aunque el primer movimiento de cámara en desplazamiento que se conoce es el del film rodado en una góndola veneciana Panorama del Gran Canal visto desde una embarcación

Algunos de los travellings más celebrados de la historia del cine son los del coronel Dax avanzando en las trincheras entre los soldados de Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957) de Stanley Kubrick, las caminatas del protagonista psicópata asesino en Angst (1983) de Gerald Karlg (con un sistema creado por el operador Zbigniew Rybczynski que hace solidaria la cámara con el actor), los virtuosos planos-secuencia cámara en mano de Mikhail Kalatózov tanto en Cuando pasan las cigüeñas (1957) como en Soy Cuba (1964), o el avance de la pareja protagonista por pasillos y cocinas hasta llegar delante del escenario del local nocturno en Uno de los nuestros (Godfellas, 1990) de Martin Scorsese. 

 

Zoom

(Zoom shot / Zoom o travelling optique)

Objetivo de distancia focal variable que permite acercar o alejar la imagen a voluntad sin alterar la posición de la cámara. El término “zoom” procede del modelo creado por el alemán Frank G. Back en 1959 para cámaras de 35 mm y se populariza a partir de los años sesenta pero existen diversos precedentes históricos de este tipo de objetivo, uno de ellos el del cineasta granadino José Valdelomar (1904-1982), que patenta en 1928 un objetivo de focal variable con las mismas características del “zoom” para, según sus propias palabras, “penetrar en el alma del ser humano”.

El término zoom procede del modelo creado por el alemán Frank G. Back en 1959 para cámaras de 35 mm y se populariza a partir de los años sesenta

En el inicio de Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), de Luchino Visconti, un zoom acerca la imagen de Gustav Aschenbach, el protagonista sentado en el vaporetto, desde plano general a plano medio. La combinación de travelling y zoom, track-zoom o dolly-zoom (travelling hacia adelante y zoom hacia atrás o viceversa) ofrece la sensación de acercarse a algo o a alguien que se mantiene inmóvil mientras el fondo se aleja de nosotros, o a la inversa, recurso que refleja visiones alteradas de la realidad, tal como se utiliza por primera vez en Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock, y luego en multitud de ocasiones como el videoclip Thriller (1983) de Michael Jackson, que dirige John Landis. El llamado crash zoom, normalmente producto de un trucaje, permite acercarse o alejarse muy velozmente. Por ejemplo, desde el plano cenital de la ciudad de Berlín hasta a un teléfono rojo al inicio de Corre Lola corre (Lola rennt, 1998), de Tom Tykwer.

Secuencia

(Sequence / Séquence)

Unidad narrativa mínima con estructura completa de “planteamiento-desarrollo-clímax-anticlímax” que permite el relato de films de breve metraje o bien forma parte de estructuras más extensas. La secuencia puede sucederse en un único o en diversos escenarios. La historia del relato en el cine, desde la brevedad de los primeros años hasta los largometrajes de varias horas de 1910 en adelante, puede explicarse desde el crecimiento en el número de secuencias que va desde los films de secuencia única hasta las estructuras multisecuenciales de los largos en tres o más actos.

La historia del relato en el cine puede explicarse desde el crecimiento en el número de secuencias que va desde los films de secuencia única hasta las estructuras multisecuenciales de los largos en tres o más actos

Algunas de las secuencias entre las más recordadas del audiovisual son la del ametrallamiento de los soldados al pueblo en las escalinatas de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925) de Sergei Eisenstein, la muerte del vampiro en Nosferatu (1922) de Friedrich W. Murnau, el asesinato de la niña en M, el Vampiro de Dusseldorf (M, 1931) de Fritz Lang, la danza feliz del protagonista bajo la lluvia en Cantando bajo la lluvia (Singing in the rain, 1952) de Gene Kelly y Stanley Donen, la carrera de cuadrigas en Ben-Hur (1959) de William Wyler, el asesinato en la ducha de Psicosis (Psycho, 1961) de Alfred Hitchcock o la persecución de coches en Bullit (1967) de Peter Yates.

Las secuencias de créditos que introducen en el espíritu del film han ido ganando en relevancia desde los años cincuenta, como la de Vertigo (1958) realizada por Saul Bass en el film dirigido por Alfred Hitchcock, la de James Bond contra Goldfinger (Goldfinger, 1964) de Robert Brownjohn en el el film dirigido por Guy Hamilton, o la de Seven (1995) realizada por Kyle Cooper en el film que dirige David Fincher.

Plano secuencia

(Sequence shot / Plan séquence)

Tipo de plano que por su duración puede admitir una estructura narrativa completa de planteamiento-desarrollo-clímax y desenlace. Por lo general, adopta diversas escalas desde primer plano a plano general, se caracteriza por desarrollarse con la cámara en movimiento y por una duración de varios minutos, como el plano inicial introductorio de La ronde (1950) de Max Ophuls, de cuatro minutos y medio, el de Sed de mal (Touch of Evil, 1958) de Orson Welles, de tres minutos y medio o el también introductorio de Gravity (2013) de Alfonso Cuarón, de más de siete minutos. La sensación de realidad del plano secuencia es también una de las características por las que forma parte del estilo de diversos directores.

La aspiración del largometraje en un único plano secuencia existe al menos desde que Alfred Hitchcock rueda en diversos planos secuencia unidos por cortes invisibles el thriller La soga

El cine nace con relatos cortos en plano secuencia, como el plano único de 50 segundos de El regador regado (L’arroseur arrosé, 1896), de los hermanos Lumière, primer film de comedia y de ficción. La aspiración del largometraje en un único plano secuencia existe al menos desde que Alfred Hitchcock rueda en diversos planos secuencia unidos por cortes invisibles el thriller La soga (Rope, 1948). La revolución digital hace posible esta voluntad con largometrajes rodados en un solo plano secuencia como el de El arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002) de Alexander Sokurov, de 95 minutos de duración, o el de Birdman (Birdman or the Unexpected Virtue of Ignorance, 2014) de Alejandro González Iñárritu, plano secuencia de casi dos horas con distintos trucajes y con algunas interrupciones por corte.

Diversos directores se caracterizan por su predilección por el plano secuencia, convirtiéndolo en parte de su estilo, como Andrei Tarkovsky, sobre todo en su última época, en films como Sacrificio (Offret, 1985), Luis García Berlanga a partir de Plácido (1961), o Arturo Ripstein en toda su filmografía, con largometrajes como La calle de la amargura (2016). 

• Períodos Históricos
• Géneros

Montaje invisible

(Invisible editing)

Forma natural del montaje orientada a ocultar todos los cortes del metraje, de forma que el espectador perciba el film desde la máxima fluidez, como si estuviera rodado en plano secuencia. El montaje invisible, propio del cine clásico de cada época, habitual de todos los géneros, está en oposición al “visible” en el que se violan las normas de la gramática clásica buscando que las transiciones se manifiesten en la percepción del espectador, la mayoría de veces desde cierta agresividad visual.

La práctica totalidad de films de mayor éxito comercial, incluyendo los blockbusters, está montada según las reglas del montaje invisible, desde Lo que el viento se llevó, hasta Avatar

El aprendizaje del montaje consiste en buena parte en saber hacer invisible el corte. Existen para ello tres directrices: la narrativa (poner en escena lo que pide la narración a cada instante), la cinética (cortar durante un movimiento o bien justo antes de que se produzca, empezar el plano en movimiento) y la auditiva (hacer cabalgar el sonido por encima del punto de corte). El montaje visible busca atentar contra la suavidad y fluidez del invisible, es propio del cine experimental y encuentra en las nuevas corrientes cinematográficas de los años sesenta un impulso notable. Algunas de las rupturas aplicadas sobre el montaje invisible (como el “jump cut”) se han ido, con el tiempo, incorporando al montaje convencional clásico. La práctica totalidad de films de mayor éxito comercial, incluyendo los blockbusters, está montada según las reglas del montaje invisible, desde Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939), hasta Avatar (2009), pasando por Casablanca (1942), Tiburón (Jaws, 1975), La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993) y Titanic (1997). 

Montaje intelectual

(Intellectual montage / Montage intellectuel)

Originalmente el llamado montaje intelectual es el quinto de los métodos enunciados por Sergei Eisenstein en un texto de 1929. El director soviético considera las siguientes categorías: montaje métrico, que tiene en cuenta la idéntica longitud de un grupo de planos; montaje rítmico, que atendiendo al movimiento interno en el encuadre genera secuencias de planos que parece que tengan la misma duración; montaje tonal, en donde todos los planos de un bloque secuencial responden a un único “tono o sonido emocional”; montaje armónico, en el que un grupo de planos con un motivo visual dominante se combina con grupos de planos con otros motivos, como en una pieza musical de varias voces; y montaje intelectual, que Eisenstein define como “armonía intelectual”, una categoría de mayor complejidad en la que la voz dominante expresada en uno o varios planos puede diferir considerablemente del resto, colisionando con otro u otros planos de forma que el espectador busque y encuentre el significado de esa asociación armónica que en ocasiones alcanza el símbolo o la metáfora.

La herencia del montaje intelectual de Eisenstein puede encontrarse en secuencias de contrapunto como el bloque inicial de Hiroshima mon amour, de Alain Resnais, con la voz en off de los amantes sobre las imágenes documentales de los efectos de la bomba atómica en los habitantes de Hiroshima

En el “Manifiesto del Contrapunto Orquestal”, de la época del umbral del cine sonoro, los firmantes Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin y Grigori Aleksandrov, defienden un concepto parecido al montaje intelectual pero en lugar de asociaciones de imágenes hablan de no coincidencia entre imagen y sonido, buscando a la vez la complementariedad y evitando la repetición, para sumar información. El contrapunto audiovisual es un derivado del montaje intelectual y representa una de las formas más ambiciosas de transmisión de información. Eisenstein lo pone en práctica en algunos instantes de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925) y en numerosas secuencias de Octubre (Oktiabr, 1928). La herencia del montaje intelectual de Eisenstein puede encontrarse en secuencias de contrapunto como el bloque inicial de Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais, con la voz en off de los amantes sobre las imágenes documentales de los efectos de la bomba atómica en los habitantes de Hiroshima. O en Her (2013) de Spike Jonze, en diversas secuencias como la de sexo del protagonista con una muchacha cuya voz es la del sistema operativo del cual él se ha enamorado. 

Elipsis

(Ellipsis / Ellipse)

Recurso narrativo que consiste en la omisión de partes del relato que no se consideran imprescindibles para su comprensión. La elipsis es natural al discurso narrativo cinematográfico hasta el punto de que sólo el plano secuencia, que reproduce el tiempo real, detiene su existencia. Cada paso de una secuencia a la siguiente, e incluso cada transición por corte, es susceptible de contener una elipsis.

La elipsis es natural al discurso narrativo cinematográfico hasta el punto de que sólo el plano secuencia, que reproduce el tiempo real, detiene su existencia

A menudo las elipsis se manifiestan por transiciones en las que similitud o el contraste de formas o de movimiento dotan de belleza al recurso. Por ejemplo, la transición en continuidad de movimiento del hueso de un homínido que cae, convirtiéndose por corte en una nave espacial que desciende, dando a entender una elipsis de cientos de miles de años, en 2001. Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968) de Stanley Kubrick. La secuencia de los desayunos del matrimonio de los Kane presenta elipsis que respetan siempre la misma ubicación, la mesa del desayuno, presentando breves episodios que van de un tiempo feliz a uno desgraciado y vinculando cada episodio mediante el recurso del barrido o filage, en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1942) de Orson Welles. El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011) de Terrence Malick se caracteriza por relevantes elipsis al sucederse la narración dentro de un esquema discontinuo que va desde el presente de un arquitecto de mediana edad hasta su pasado cuando niño en los años 50, con incursiones en episodios secuenciales sobre el origen de la vida en el universo. 

1. Historia del cine

1. Orígenes

1. Las películas mudas

1. El cine sonoro

1. Películas fantásticas

1. El cine artístico

1. La producción europea

1. Desarrollo del cine en color

1. El cine comercial después de la ii guerra mundial

1. El formato panorámico

1. Cine latinoamericano

1. Los nuevos cineastas estadounidenses

1. Fantasías de gran presupuesto 

1. ORÍGENES

El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.

Los primeros experimentos

Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.

El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.

En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.

Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Étienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo portátil (una especie de fusil fotográfico) movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial en la experimentación con las imágenes en movimiento.

1.1.Thomas Alva Edison

Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor, y entonces ya industrial, Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió en el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K. L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y París.

1.2 Los hermanos Lumière

Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.

1.3 PELÍCULAS DE UNA BOBINA

En 1896 el ilusionista francés Georges Méliès demostró que el cine no sólo servía para grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con estas imaginativas premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine de una sola bobina. En un estudio en las afueras de París, Méliès rodó el primer gran filme puesto en escena cuya proyección duró cerca de quince minutos: L’Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899) y filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Méliès se le recuerda por sus ingeniosas fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barón de Münchhausen, en las que experimentaba las posibilidades de los trucajes con la cámara de cine. Méliès descubrió que deteniendo la cámara en mitad de una toma y recolocando entonces los elementos de la escena antes de continuar podía, por ejemplo, hacer desaparecer objetos. Del mismo modo, retrocediendo la película unos cuantos centímetros y comenzando la siguiente toma encima de lo ya filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de transición entre distintas escenas). Sus cortometrajes fueron un éxito inmediato de público y pronto se difundieron por todo el mundo. Aunque hoy en día parecen poco más que curiosidades, son precursores significativos de las técnicas y los estilos de un arte entonces balbuceante.

El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto coherente.

Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria. La mayoría de las películas, de una sola bobina, de la época eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales más famosos del momento.

2. LAS PELÍCULAS MUDAS

Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por los principales productores. Este grupo limitó la duración de las películas a una o dos bobinas y rechazó la petición de los actores de aparecer en los títulos de crédito. El trust fue desmontado con éxito en 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permitió a los productores independientes formar sus propias compañías de distribución y exhibición, por lo que pudieron llegar hasta el público estadounidense obras europeas de calidad, como Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia, o La reina Isabel (1912), de Francia, protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt.

2.1 Cine mudo estadounidense

El ejemplo, sobre todo de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine más potente del mundo, llevó a los productores estadounidenses a la acción, viéndose obligados a hacer películas más largas, en las que los directores tuvieran también una mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de crédito, lo que hizo indefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del público. Como resultado, siguió un periodo de expansión económica y artística en el cine de este país.

2.1.1 El traslado a Hollywood

Entre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nueva York a Hollywood, pequeña localidad californiana junto a Los Ángeles donde los productores independientes, como Thomas Harper Ince, Cecil B. De Mille y Mack Sennett, construyeron sus propios estudios. Ince introdujo el sistema de unidades, en el que la producción de cada película estaba descentralizada —se trabajaba por obra—, con lo que se podían hacer simultáneamente varias películas, cada una de ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad —un productor ejecutivo— que dependía a su vez del jefe del estudio. Se produjeron así cientos de películas al año como respuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayoría eran westerns, comedias de tortazos y resbalones y elegantes melodramas, como el de Cecil B. De Mille Macho y hembra (1919) protagonizado por Gloria Swanson. Ince, por su parte, se especializó en la Guerra Civil estadounidense y el lejano Oeste, sin concesiones al sentimentalismo, en los que destacó el entonces popular vaquero William S. Hart.

2.2 Búster Keaton

Joseph Francis Keaton nació en 1895, en Pickway (Kansas), falleciendo en Hollywood en 1966. Hijo de dos cómicos ambulantes, Joseph y Myra Keaton, "Los dos Keaton", el pequeño apareció en escena cuando sólo contaba un año de edad.Es considerado una de las más importantes figuras de la historia del cine por haber entendido mejor que cualquiera de sus contemporáneos el significado y las posibilidades del cine. En sus obras, muy apreciadas tanto por el público como por la crítica, estableció una interesante comunicación con el espectador, exploró la elasticidad del tiempo y realizó bromas inolvidables que siguen gustando a cuantos las ven. Lo más admirable de esta mente privilegiada es su capacidad de improvisación y la creación de innumerables situaciones en las que combinó un rostro impasible y un cuerpo capaz de hacer cualquier acrobacia, realizando así situaciones divertidas, alocadas y a menudo absurdas.

Buster Keaton es uno de los tres grandes maestros del slapstick, junto a Charlie Chaplin y a Harold Lloyd. Pero cuando alguien le planteaba esta situación, él simplemente respondía: "¿cómo se puede ser un genio con un sombrero plano y unos enormes zapatos?" Lo cierto es que algunas de sus películas son verdaderas obras maestras, como El maquinista de la General (The General, 1927), que consiguió entrar en la lista de las diez mejores comedias, elaborada por una serie de especialistas en el séptimo arte. Además, la prestigiosa revista Sight and Sound la escogió en 1972 como la octava mejor película de la historia del cine.

2.3 Charles Chaplin

Actor director, guionista y músico de origen británico (Londres, 1889-Corsier-sur-Vevey, Suiza, 1977). Autor completo, puede que el primero en la cronología cinematográfica, en todo el sentido de la palabra (él mismo escribió la música de sus películas sonoras), Charles Spencer Chaplin encarnó el cine para millones de personas durante varias generaciones, Chaplin era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con cada nueva producción los récords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1931), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite con Tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la década de 1950, cuando la ‘caza de brujas’ promovida por McCarthy siembra la sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919, tras sus primeros éxitos, Chaplin, junto con D. W. Griffith y los dos actores más famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá formado la productora United Artists, precursora del star system —aunque en su caso y el de Griffith además de estrellas eran los auténticos creadores y productores—, e iniciadora de la época de oro del cine mudo en Estados Unidos.

2.4 Douglas Fairbanks

Douglas Fairbanks (1883-1939), actor y productor estadounidense, celebre por sus habilidades acrobáticas y como espadachín, que constituían la principal atracción de sus películas. Su verdadero nombre era Douglas Elton Ulman, nació en Denver, Colorado; después de trabajar una breve temporada para una compañía de operaciones bursátiles en Wall Street, se decidió por los escenarios en 1901. En los 14 años siguientes en los que interpretó papeles muy variados, llegó al estrellato. En 1915 comenzó en el cine, formando poco tiempo después —en 1919— su propia productora, la United Artists, junto con el genial director D.W. Griffith y los no menos geniales Mary Pickford, su segunda mujer y Charles Chaplin por aquel entonces los artistas más populares entre el público. Entre las películas más famosas de Fairbanks están La marca del zorro (1920, Fred Niblo), Robín de los bosques (1922, Allan Dwan), El ladrón de Bagdad (1924, Naoul Walsh), Don Q, hijo del zorro (1925, Donald Crisp), El pirata negro (1926, A. Parker), El gaucho (1927, F. Richard Joles), La máscara de hierro (1929, Allan Dwan) y La fierecilla domada (1929, Sam Taylor), junto a Mary Pickford. Su última película fue La vida privada de Don Juan, en 1934, dirigida por Alexander Korda. Su hijo, Douglas Fairbanks, también destacado actor, fue una figura importante en la producción cinematográfica y televisiva.

2.5. Cine mudo latinoamericano

El cinematógrafo fue conocido en la mayoría de las capitales de los países latinoamericanos inmediatamente después de la primera proyección realizada en París por los hermanos Lumière. Sin embargo, en ninguno de ellos surgió una industria propiamente dicha hasta la década de 1940. Desde principios del siglo XX, a través de la distribución y la exhibición, las compañías estadounidenses de cine detentan el control de las pantallas de todo el continente, salvo en el corto periodo de la II Guerra Mundial. Como aliado, México se benefició de este importante mercado cedido por Estados Unidos en detrimento de Argentina y España, el primero neutral y el segundo bajo una dictadura fascista, que vieron decaer sus respectivas industrias cinematográficas. En ese periodo México vio crecer su industria gracias a un mercado seguro de habla castellana. Las producciones por lo general eran comedias y dramas populares, cuando no películas de tendencia socio-folclórica. El cine en México había empezado con Riña de hombres en el zócalo (1897). A partir de esta fecha no se dejaron de producir películas, generalmente noticiarios sobre la independencia y la Revolución Mexicana como El grito de Dolores (1910, de Felipe Jesús del Haro) o Insurrección en México (1911, de los hermanos Alva). En 1917, el gobierno de Venustiano Carranza restringe la difusión del cine documental revolucionario, y ese mismo año se funda la productora Azteca Film, que realiza películas de ficción como La obsesión.

2.6 Cine mudo europeo

La producción cinematográfica en el Reino Unido, Italia y los países nórdicos decayó de forma drástica tras el fin de la I Guerra Mundial debido al aumento de los costes de producción y a una incapacidad comercial para competir en un mercado mundial creciente. Sin embargo, en Alemania, en la recién creada Unión Soviética y en Francia, las películas alcanzaron una nueva significación artística, marcando el inicio de un periodo que sería muy influyente en el desarrollo del medio.

2.6.1 Alemania y Austria

El impactante e innovador cine mudo alemán tomó del expresionismo y las técnicas del teatro clásico de la época sus principales fuentes de inspiración, como muestra el ejemplo más conocido de película expresionista de la época, El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, en la que los estilizados vestuarios y decorados se utilizaban para contar una terrorífica historia que identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad. Una preocupación similar por la estilización formal y por lo sobrenatural en los temas (frente al prosaico realismo del cine estadounidense, que ha predominado como el único estándar debido a su éxito comercial) se evidencia en películas como El Golem (1920), de Paul Wegener y Henrik Galeen, Nosferatu, el vampiro (1922), de F. W. Murnau, y Metrópolis (1927) de Fritz Lang, que trata de una sociedad robótica controlada por un gran poder industrial en la que los obreros están reducidos a la condición de esclavos. Cualquiera de estas películas, y en especial las dos últimas, crearon escuela en el cine comercial estadounidense con su temática, decorados e incluso estilo de realización, como prueba el que los dos directores fueran contratados por la industria de Hollywood para continuar su trabajo en aquel país.

A mediados de la década de 1920, la capacidad técnica del cine alemán sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los actores y los directores recibían un apoyo casi ilimitado por parte del Estado, que financió los mayores y mejor equipados estudios del mundo, los de la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), de Berlín. Los estudios introspectivos, expresionistas de la vida de las clases populares, conocidos como ‘películas de la calle’, se caracterizaban por su dignidad, belleza y duración, además de introducir grandes avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografía. Los directores alemanes liberaron a la cámara del trípode y la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se habían visto antes. Películas como las de Murnau El último (1924), protagonizada por Emil Jannings, o El espejo de la dicha (1926), de G. W. Pabst, protagonizada por una joven Greta Garbo, fueron aclamadas universalmente por la profundidad de las emociones que comunicaban y sus innovaciones técnicas. Debido a la emigración de los mejores talentos alemanes, austriacos y, en general, centroeuropeos, la producción de las películas decayó rápidamente tras 1925, convirtiéndose en una industria más que intentaba imitar el cine que se hacía en Hollywood.

2.6.2 La Unión Soviética

Entre 1925 y 1930 apareció una serie de grandes películas soviéticas, revolucionarias tanto en su temática como en su fuerza visual y los métodos de realización empleados. La industria del cine soviética fue nacionalizada en 1919 y puesta bajo el control del Comisariado del Pueblo para la Propaganda y la Educación. Las películas de este periodo mostraban la reciente historia soviética con una fuerza, realismo y visión que era la antítesis del espíritu introspectivo alemán. Los dos principales directores soviéticos, Serguéi Mijáilovich Eisenstein y Vsiévolod Ilariónovich Pudovkin, recibieron una fuerte influencia de la obra de Griffith, sobre todo de Intolerancia y su montaje, aspecto del nuevo arte que analizaron en detalle, formularon teorías, depuraron y aplicaron hasta conseguir los más brillantes logros en este campo de la historia del cine, con la concatenación rápida de tomas separadas de gran fuerza visual capaces de dejar una fuerte impresión en el espectador.

El empleo más espectacular de estas técnicas se puede apreciar en la obra de Eisenstein El acorazado Potemkín (1925), en la que se relata el motín de los marineros de un barco de guerra, hartos de recibir rancho podrido, y la cálida recepción que las gentes de Odesa dan a los rebeldes. En la célebre secuencia de las escaleras de Odesa, Eisenstein lleva hasta el clímax los disparos de los soldados zaristas sobre la muchedumbre con una serie de escenas rápidas, simultáneas, montadas de forma alternativa, combinando la descripción general de la escena con detalles significativos, como el descenso del cochecito de un niño que rueda por unas interminables escaleras al haber sido alcanzada su madre, o la imagen de una abuela tiroteada, o un estudiante retrocediendo horrorizado mientras las tropas avanzan sobre el pueblo con la bayoneta calada. El resultado final crea una emoción única, integrando toda la serie de sucesos simultáneos.

El fin de San Petersburgo (1927), de Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein, también conocida como Diez días que estremecieron al mundo, conmemoran el décimo aniversario de la revolución bolchevique desde distintos puntos de vista. Pudovkin narró la historia del individuo como un héroe, una personificación de las masas. Para Eisenstein, por su parte, las masas por sí mismas son el héroe protagonista. Ambos cineastas —y sus respectivos operadores, Golovna y Tissé— eran además excelentes escritores y teóricos del cine, que analizaron su propio trabajo y el de otros autores enriqueciendo un creciente corpus de crítica y teoría del cine que se publicó en todo el mundo.

2.6.3 Francia

Solamente en Francia la industria cinematográfica tenía el vigor necesario como para sobrevivir durante la etapa que siguió a la I Guerra Mundial sin el apoyo del gobierno. Trabajando en pequeños estudios, alquilados para cada película, un grupo de diferentes artistas desarrolló un cine tanto de vanguardia como tradicional con un mínimo de interferencias por parte de los productores ejecutivos. El escritor, director y editor de revistas de cine Louis Delluc fue un defensor ardiente del cine francés, que se rodeó de creadores como Abel Gance, René Clair, Jean Epstein o Germaine Dulac. Fue un grupo del que dependería mucho la supervivencia del cine francés. La obra de Delluc Fiebre (1921) era un retrato impresionista de la vida de las clases populares, mientras que Un sombrero de paja en Italia (1927), de Clair, es una deliciosa e imaginativa comedia basada en una farsa popular del siglo XIX, y Napoleón (1927), de Abel Gance, es una obra monumental e innovadora en cuanto a la técnica: empleaba tres pantallas sobre las que se proyectaban docenas de imágenes simultáneas.

Una de las producciones francesas más destacadas de la década de 1920 es La pasión de Juana de Arco (1928), del danés Carl Theodor Dreyer, que, trabajando con un reparto y un equipo técnico internacionales, mezcló lo mejor del cine escandinavo, alemán y soviético para hacer un cine con un estilo propio, fluido y lleno de encanto, en el que forma y contenido se fundían para conseguir una reverencia operística por el resultado final. Además, la interpretación de Renée Falconetti como Juana de Arco está considerada como uno de los mejores ejemplos de interpretación cinematográfica muda. Esta película, junto con Amanecer (1927), película estadounidense de Murnau, cierran el periodo más brillante del cine mudo que daría paso al advenimiento del sonoro.

2.7 Georges Meliè

Georges Méliès (1861-1938), pionero cinematográfico y director de cine francés, nacido en el seno de una rica familia de fabricantes de zapatos. Estudió en París y en Londres, donde aprendió más juegos de magia que comercio, antes de incorporarse a la empresa familiar. Poco después compró el teatro Robert Houdin de París para presentar espectáculos de magia e ilusionismo.

En 1895 Méliès asistió a una de las primeras exhibiciones de Antoine Lumière. Percibió de inmediato las posibilidades de la nueva técnica, y así, mientras los operadores de Lumière recorrían el mundo en busca de nuevas imágenes documentales, Méliès concebía el cine como una fábrica de ilusiones. Adquirió un proyector en Londres y creó su propia productora, la Star Film, nombre fortuito sin conexión alguna con los significados universales que ambas palabras llegarían a adquirir. En su casa de Montreuil, cerca de París, construyó el primer estudio cinematográfico; transformó su teatro en una sala de cine; se hizo director, productor, guionista, escenógrafo y actor ocasional y, entre 1896 y 1914, realizó 503 "viajes a través de lo imposible", hechizantes películas de extraordinaria belleza poética y misterio. Su primer largometraje fue L'Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899), en la que mostraba su preocupación por la realidad política, tras la que ganaría el reconocimiento universal por Viaje a la luna (1902), obra maestra del trucaje fotográfico y la innovación técnica. Desafortunadamente, Méliès fue incapaz de competir con las grandes productoras nacientes y se arruinó en la I Guerra Mundial, con lo que sus pertenencias se destruyeron o se vendieron. Después de la guerra era un hombre olvidado, que tuvo que recurrir a la venta de pasteles para sobrevivir. Antes de su muerte en un asilo, Henri Langlois, creador de la cinemateca francesa en 1934, salvó la mayoría de las películas de Méliès, que habían sobrevivido milagrosamente, y supervisó su restauración. D.W. Griffith dijo de Méliès "le debo todo".

2.8 La madurez del cine mudo

En los años posteriores a la I Guerra Mundial, la industria cinematográfica se convirtió en uno de los sectores principales de la industria estadounidense, generando millones de dólares de beneficios a los productores que tenían éxito. Las películas de este país se internacionalizaron y dominaron el mercado mundial. Los autores europeos más destacados fueron contratados por los estudios y sus técnicas se asimilaron en Hollywood, que las adaptó a sus fines comerciales. El star system floreció, y las películas utilizaron a las grandes estrellas, entre otras a Rodolfo Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow y Norma Shearer, como principal atractivo para el público. El periodo se caracterizó también por el intento de regular los valores morales del cine a través de un código de censura interna, creado por la propia industria de Hollywood en 1930 (el código Hays, bautizado así por dirigirlo el político y moralista Will Hays). Este tipo de instrumentos de control político moral persistieron hasta 1968 en Estados Unidos.

En los años veinte las películas estadounidenses comenzaron a tener una sofisticación y una suavidad de estilo que sintetizaba lo que se había aprendido de la experiencia. Los majestuosos westerns románticos, como El caballo de hierro (1924), de John Ford, mostraban la economía y maestría narrativas que marcarían la trayectoria de los directores clásicos Frank Capra, William Wyler o George Stevens. Mientras, Cecil B. De Mille trataba de enmascarar el erotismo de sus primeras comedias sexuales, como El señorito Primavera (1921), tras la fachada bíblica de espectáculos como Los diez mandamientos (1923) o El rey de reyes (1927) en los que de hecho aparecían orgías y escenas de baño con el menor pretexto.

Dos de los directores más populares de la época, Ernst Lubitsch y Erich von Stroheim, alemán el primero y austriaco el segundo, revelaron sus sofisticados y diferentes comportamientos en la pantalla con sus primeras obras en Hollywood. El primero abandonó los espectáculos que había dirigido en su país para hacer comedias ligeras, románticas, caracterizadas por la sencillez de sus decorados, elegancia de su técnica y encanto personal. En Los peligros del flirt (1924) o La locura del charlestón (1926) manejó con tanta habilidad el tema sexual que lograba al mismo tiempo mostrarlo plenamente y resultar aceptable para los censores. El trabajo de Von Stroheim, por su parte, más duro y más europeo en su tono, es de una riqueza extravagante e incluso en ocasiones melancólico, como en Esposas frívolas (1922), en la que contrasta la inocencia estadounidense con la decadencia europea. Su obra maestra sobre la codicia en la sociedad estadounidense, Avaricia (1923), fue reducida por los ejecutivos del estudio de diez a dos horas. La mayoría de lo cortado entonces se ha perdido, pero incluso en su forma abreviada es considerada como una de las obras maestras del realismo cinematográfico.

Las películas cómicas conocieron una época dorada en los años veinte. A Chaplin se unieron otros dos cómicos, Harold Lloyd y Buster Keaton, a la cabeza del género, ambos continuadores de la tradición de las películas cómicas de payasadas, de una sola bobina. Durante este periodo, cada uno de estos cómicos dispuso del tiempo y del apoyo económico necesarios para desarrollar su estilo personal. Keaton nunca sonreía, y en películas como El moderno Sherlock Holmes (1924), dirigida por él, hizo contrastar su gesto impasible con los gags visuales basados en sus increíbles facultades físicas. Harold Lloyd era un cómico temerario que jugaba a menudo con la ley de la gravedad desde grandes alturas. Encarnaba al chico ingenuo típicamente estadounidense, como en El estudiante novato (1925), de Sam Taylor y Fred Newmeyer, en el que interpreta al personaje débil que demuestra su valentía.

3. EL CINE SONORO

En 1926 la productora Warner Brothers introdujo el primer sistema sonoro eficaz, conocido como Vitaphone, consistente en la grabación de las bandas sonoras musicales y los textos hablados en grandes discos que se sincronizaban con la acción de la pantalla. En 1927, la Warner lanzó El cantor de jazz, de Alan Crosland, la primera película sonora, protagonizada por el showman de origen ruso Al Jolson, que alcanzó un éxito inmediato e inesperado entre el público. Su eslogan, sacado del texto de la película "aún no has oído nada", señaló el final de la era muda. Hacia 1931 el sistema Vitaphone había sido superado por el Movietone, que grababa el sonido directamente en la película, en un banda lateral. Este proceso, inventado por Lee de Forest, se convirtió en el estándar. El cine sonoro pasó a ser un fenómeno internacional de la noche a la mañana.

3.1 Las primeras películas habladas

La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron sonorizadas después para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueños de las salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas para el sonoro, mientras se rodaban películas en las que el sonoro se exhibía como novedad, adaptando obras literarias e introduciendo extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. El público pronto se cansó de los diálogos monótonos y de las situaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de un micrófono fijo.

Tales problemas se solucionaron en los inicios de la década de 1930, cuando en varios países un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película. En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en El desfile del amor (1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natural en Aleluya (1929), un musical realista interpretado íntegramente por actores afroamericanos cuya acción transcurre en el sur de Estados Unidos. Los directores comenzaban a aprender a crear efectos con el sonido que partía de objetos no visibles en la pantalla, dándose cuenta de que si el espectador oía un tictac era innecesario mostrar el reloj.

Los guionistas Ben Hecht, Dudley Nichols y Robert Riskin comenzaron a inventarse diálogos especialmente elaborados para la pantalla, a los que se despojaba de todo lo que no fuera esencial para que sirvieran a la acción en vez de estorbarla. El estilo periodístico rapidísimo que Hecht preparó para Un gran reportaje (1931), de Lewis Milestone, contrasta con las ingeniosas réplicas que escribiría para la obra de Lubitsch Una mujer para dos (1933). Nichols, por su parte, destacó por sus diálogos claros, sin ambigüedades, en películas como María Estuardo (1936), de John Ford. Riskin se hizo famoso por sus personajes familiares en las películas de Frank Capra, entre ellas Sucedió una noche (1934), protagonizada por Claudette Colbert y Clark Gable.

4. PELÍCULAS FANTÁSTICAS

La tendencia a evadirse de una realidad no demasiado halagüeña se acentuó en aquellos años. Un ciclo de películas de terror clásico, entre las que se incluyen Drácula (1931), de Tod Browning, El doctor Frankenstein (1931), de James Whale, y La momia (1932), de Karl Freund, salió de los estudios de la Universal, y generó una serie de secuelas e imitaciones a lo largo de toda la década. Una película que cosechó un éxito rotundo de taquilla fue King Kong (1933), de Merian C. Cooper. En el género fantástico también destacó El mago de Oz (1939), de Victor Fleming, musical infantil basado en el libro de L. Frank Baum, protagonizado por Judy Garland, que se convertiría en la primera artista musical de la década de 1940.

5. EL CINE ARTÍSTICO

La producción de películas fantásticas de Hollywood se intentó compensar durante los años treinta con películas más serias y realistas, europeas en su mayor parte, como la alemana El ángel azul (1930), de Josef von Sternberg, que dio a conocer a Marlene Dietrich, o la francesa La gran ilusión (1937), de Jean Renoir, considerada una de las grandes películas antibélicas de la historia del cine. Un cineasta estadounidense procedente de la radio, el escritor-director-actor Orson Welles, sorprendió desde su primera obra con sus nuevos encuadres, objetivos angulares y efectos de sonido, entre otras innovaciones, que ampliaron considerablemente el lenguaje cinematográfico. Aunque nunca llegó a adaptarse a la industria de Hollywood, y pocas veces encontró respaldo financiero para sus proyectos, sus películas Ciudadano Kane (1941) y El cuarto mandamiento (1942) tuvieron una influencia capital en la obra de los cineastas posteriores de Hollywood y del mundo entero.

6. LA PRODUCCIÓN EUROPEA

La producción del centro y del este de Europa fue esporádica en el periodo previo a la II Guerra Mundial, reduciéndose en Alemania a películas de propaganda nazi como el documental Triumph des Willens (Triunfo de la voluntad, 1934), de Leni Riefenstahl, celebración de la concentración anual del partido nacionalsocialista alemán en la ciudad de Nuremberg. En la Unión Soviética, el documental se centró en recreaciones de ópera y ballets demasiado estáticas y elaboradas, con la excepción de dos excelentes películas de Eisenstein por su montaje y por sus innovaciones visuales: Alejandro Nevski (1938) e Iván el Terrible (1944-1948). En Francia, sin embargo, el cine alcanzó uno de sus mejores momentos con el realismo poético de Marcel Carné y las películas de Jean Renoir. Jean Vigo insufló de una enorme fuerza poética a la imagen con ejemplos como Cero en conducta (1933) o L’Atalante (1934). A pesar de la caótica industria francesa, especialmente durante la guerra, la actividad creadora no cesó y Marcel Carné, incluso durante la ocupación nazi, realizaría la obra maestra Les enfants du paradis (Los niños del paraíso, 1945), de más de tres horas de duración, empleando cientos de extras en una alegoría teatral estilizada del amor y la muerte.

7. DESARROLLO DEL CINE EN COLOR

Los experimentos con película de color habían comenzado ya en 1906, pero sólo se había usado como curiosidad. Los sistemas ensayados, como el Technicolor de dos colores, fueron decepcionantes y fracasaban en el intento de entusiasmar al público. Pero hacia 1933 el Technicolor se había perfeccionado, con un sistema de tres colores comercializable, empleado por vez primera en la película La feria de la vanidad (1935), de Rouben Mamoulian, adaptación de la novela de William Makepeace Thackeray. La popularidad del color aumentó, y durante los años cuarenta se empleó sobre todo en una serie de musicales clásicos de la MGM (Metro Goldwyn Mayer), entre los que destaca Easter Parade (Desfile de Pascua, 1948), de Charles Walters. En la década de 1950 el uso del color se generalizó tanto que prácticamente el blanco y negro quedó relegado para películas de bajo presupuesto que buscaban un realismo sereno, como Marty (1955) de Delbert Mann, sobre las aspiraciones de un carnicero del Bronx, o El hombre del brazo de oro (1955), de Otto Preminger, en la que se contaba la historia de un drogadicto. A partir de los años sesenta, el blanco y negro quedó para crear efectos especiales en películas como Psicosis (1960) de Hitchcock, o La última película (1971), de Peter Bogdanovich. Más recientemente, lo hemos podido ver casi siempre en películas con pretensiones artísticas, como El hombre elefante (1980), de David Lynch, Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, La ley de la calle (1983), de Francis Ford Coppola, o Zelig (1983), de Woody Allen.

8. EL CINE COMERCIAL DESPUÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL

En la posguerra, la llegada de la televisión supuso un desafío a la industria del cine que aún hoy perdura, cayendo la audiencia de unos 85 millones de espectadores anuales en Estados Unidos durante la guerra a apenas 45 millones a finales de la década de 1950. La industria respondió ofreciendo más espectáculo, que se concretó en el mayor tamaño de las pantallas.

9. EL FORMATO PANORÁMICO

En 1953, la Twentieth Century Fox estrenó su película bíblica La túnica sagrada, de Henry Koster, en un sistema nuevo denominado CinemaScope, que inició la revolución de los formatos panorámicos. En una sucesión rápida, todos los estudios lanzaron sus sistemas panorámicos, tales como el Vistavisión, Todd-AO, Panavisión, SuperScope y Technirama. De todos ellos sólo el Todd-AO y el Panavisión sobrevivirían, ya que suponían el uso de una sola cámara, un solo proyector y película estándar de 35 mm, adaptándose más fácilmente a todos los sistemas; su éxito cambió definitivamente la forma de las pantallas de cine. Musicales a todo color, en pantallas anchas y plagados de estrellas, como Ha nacido una estrella (1954), de George Cukor, u Oklahoma (1955), de Fred Zinnemann, superproducciones históricas como Ben-Hur (1959), de William Wyler, y películas de aventuras como Rebelión a bordo (1962), de Lewis Milestone, o Doctor Zhivago (1965), de David Lean, llenarían las pantallas de cine.

11 . LOS NUEVOS CINEASTAS ESTADOUNIDENSES

Al mismo tiempo surgió una nueva generación de realizadores bajo la influencia de las tendencias europeas y con el deseo de trabajar con diferentes distribuidores, tomando cada película como una unidad por separado. Muchos de ellos realizaron películas de gran calidad, tanto fuera de la recién descentralizada industria como dentro de sus límites. Algunos de ellos, como Stanley Kubrick, Woody Allen, Arthur Penn, Francis Ford Coppola o Martin Scorsese, han tratado en numerosas ocasiones de trabajar con el respaldo de una compañía financiera, buscando la distribución de sus obras a través de un estudio distinto para cada proyecto, o manteniendo una relación relativamente estable con uno de ellos. Otros directores, como Robert Altman, John Cassavetes o John Sayles, han tratado de eludir los canales establecidos, pero eso les ha supuesto que sólo ocasionalmente hayan conseguido un éxito comercial suficientemente amplio como para financiarse sus siguientes proyectos.

Stanley Kubrick produjo durante unos años una serie de obras interesantes, desde la sátira política de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1963), hasta el desafío técnico de 2001: una odisea del espacio (1968), la meticulosa adaptación del siglo XVIII de Barry Lyndon (1975) o el horror gótico de El resplandor (1980), aunque sus mejores películas siguen siendo las primeras: Atraco perfecto (1956), hermosa síntesis del género policiaco, de un fatalismo poético; Senderos de gloria (1957), una de las mejores películas antibélicas de la historia; Espartaco (1960), sobre la revuelta de los esclavos romanos, y Lolita (1962), todas ellas además magistralmente interpretadas. Arthur Penn, más complaciente, con Bonnie y Clyde (1967) conmovió a los espectadores de las salas de arte y ensayo y a los aficionados al cine de violencia y de aventuras, y sirvió de punto de partida para el gusto de nuevas generaciones de espectadores, que marcaron también Mike Nichols con El graduado (1967), o Dennis Hopper con Buscando mi destino (1969). Penn continuó con el cine ‘contracultural’ de los sesenta con El restaurante de Alicia (1969) y Pequeño gran hombre (1970). Por su parte, Woody Allen dirigió y protagonizó una serie de películas formalmente semejantes a las de los cómicos clásicos estadounidenses, algo entre sus admirados Bob Hope y Groucho Marx, pero con un mensaje y unas actitudes peculiares, propias de la sensibilidad de la ciudad de Nueva York. Entre ellas son buenos ejemplos Toma el dinero y corre (1969), Bananas (1971) y El dormilón (1973). Más tarde, Woody Allen ha alcanzado una madurez indudable, alejado ya de la payasada, más reflexivo y al mismo tiempo más amargo, preguntándose permanentemente sobre el sexo, el amor, la muerte y la responsabilidad personal. Aquí cabe citar Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Hannah y sus hermanas (1986), Días de radio (1987), Delitos y faltas (1989) y Desmontando a Harry (1997).

En otro estilo totalmente distinto, Francis Ford Coppola aparece como un director de grandes producciones y arriesgados experimentos, no siempre fructíferos comercialmente. Aunque esto no le ha impedido continuar una obra tan personal como la de los autores europeos, ajeno a las conveniencias y a las modas. De sus primeros fracasos económicos se repone con El padrino (1972), un éxito comercial de tal magnitud que le permite hacer la personal La conversación (1973), a la que sigue la producción de American Graffiti (1973), de George Lucas. Con los beneficios obtenidos con esta película realiza El padrino II (1974) y Apocalypse now (1979), adaptación del relato corto de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas. Ésta resulta una gran obra aclamada por la crítica pero con un irregular resultado de público. Corazonada (1981) fue un fracaso comercial, lo que no le impide hacer poco después otra de sus mejores obras, La ley de la calle (1983). Vuelve a conseguir el éxito con Tucker: un hombre y su sueño (1988), otra obra maestra. Cierra el ciclo de la familia Corleone con El padrino III (1990). De nuevo obtuvo gran éxito de público en todo el mundo con su particular Drácula (1992). Más clásico, aunque con un estilo personal indiscutible es el también italoamericano Martin Scorsese, autor de Malas calles (1973), Taxi Driver (1976), Toro salvaje (1980), Uno de los nuestros (1990), La edad de la inocencia (1993) o Casino (1995).

Robert Altman, tras un enorme éxito comercial con M*A*S*H* (1970), que se convirtió posteriormente en una larga y popular serie de televisión, hace una serie de películas, por lo general complejas para el gran público, exceptuando el musical Nashville (1975), en el que intervienen 26 personajes principales formando un gran tapiz de la política, la música, el teatro y la religión. En sus obras más recientes vuelve a recuperar el contacto con el espectador, como en El juego de Hollywood (1991), una comedia negra sobre las intrigas de la producción cinematográfica hollywoodiense, Vidas cruzadas (1993) y Prêt-à-porter (1994) y Kansas City (1996). Cassavetes, actor-director cuyo primer largometraje fue el documental experimental Sombras (1960), se sumó a la producción convencional tras su éxito comercial con Faces (1968), que repetiría con Una mujer bajo la influencia (1974), protagonizada por su mujer, Gena Rowlands. John Sayles, escritor-director-actor independiente, consiguió el aplauso de la crítica por películas como Return of the Secaucus Seven (1980), Matewan (1987) y Passion Fish (Peces de pasión, 1992). Spike Lee, que escribió, dirigió, produjo y protagonizó películas tan alabadas por la crítica y por el público como Nola Darling (1986), Haz lo que debas (1989) o Malcolm X (1992), en la actualidad parece empeñado en crear un nuevo tipo de cine, centrado casi exclusivamente en la problemática de la comunidad afroamericana en Estados Unidos.

12 FANTASÍAS DE GRAN PRESUPUESTO

Frente al cine que representan los anteriores realizadores de cine de autor, pese a ser estadounidense y en ocasiones ligado a la industria de Hollywood, ésta ha continuado otras líneas de producción para el consumo masivo, especialmente de niños y adolescentes. Se basan principalmente en el efectismo que las nuevas tecnologías y los grandes presupuestos permiten. Dentro de esta categoría figuran las películas de catástrofes, como La aventura del Poseidón (1972), de Ronald Neame, El coloso en llamas (1974), de John Guillermin e Irvin Allen, o Titanic (1997), de James Cameron, galardonada con 11 oscars de la Academia; las recreaciones de personajes del cómic, como Superman (1978), de Richard Donner, y Batman (1989), de Tim Burton, y sus interminables secuelas; o las películas bélicas de ciencia ficción como La guerra de las galaxias (1977), de George Lucas.

En estos géneros comerciales ha destacado Steven Spielberg, desde Tiburón (1975), modelo de películas en las que una criatura terrorífica atemoriza a una pacífica comunidad, a las más serenas y emotivas de ciencia ficción Encuentros en la tercera fase (1977) y E.T. el extraterrestre (1982), que explotaron la fascinación por las posibilidades de vida extraterrestre y su posible contacto con los humanos. En la serie de Indiana Jones recrea el cine clásico de aventuras: En busca del arca perdida (1981), Indiana Jones y el templo maldito (1984) e Indiana Jones y la última cruzada (1989).

Los disparatados costes de estas megalómanas películas han llevado a varios estudios a la bancarrota y han forzado a otros a producir sólo 2 o 3 películas al año, con lo que la oferta de películas disponibles se reduce, fenómeno que tiende a intensificarse con las políticas de marketing aplicadas desde comienzos de los noventa: concentrar el esfuerzo publicitario y promocional en pocas películas que copan luego casi todas las salas de cine de las ciudades de todo el mundo, con lo que queda escaso lugar para la exhibición de pequeñas producciones independientes o producciones medias de las industrias nacionales. Estas películas quedan así arrinconadas en salas especializadas, semejantes a las antiguas de arte y ensayo, de aforo reducido, a las que acuden los aficionados y no el gran público. De hecho, incluso en Estados Unidos, aunque se siguen produciendo películas intimistas, más basadas en el guión, la interpretación y la habilidad de los realizadores, como Kramer contra Kramer (1979), Gente corriente (1980) o Paseando a Miss Daisy (1989), son a menudo (por no ser fantásticas ni efectistas y por tratar de analizar o recrear la realidad cotidiana) consideradas una empresa azarosa por los distribuidores, lo que facilita aún menos su pervivencia.

eudes piña